Выходит, читателям надо очень и очень многое знать о настоящем мире, чтобы использовать его в качестве адекватного фона для мира вымышленного. Однако тут возникает серьезное затруднение. С одной стороны, поскольку нам излагают историю ограниченного числа персонажей, как правило заключенных в жесткие рамки места и времени, вымышленный универсум должен бы быть маленьким миром, бесконечно менее [158] сложным, чем настоящий. С другой стороны, поскольку нарративный универсум добавляет некоторое количество персонажей, качеств и событий к реальному универсуму (выступающему в качестве его фона), можно предположить, что он объемнее, чем наш эмпирический мир. В этом смысле нарративный универсум не прекращает своего существования в последней строке текста, но расширяется до бесконечности.
На самом деле, вымышленные миры действительно паразитируют на настоящем, но по сути они являются «малыми мирами», позволяющими нам вынести за скобки большую часть сведений о настоящем мире и сосредоточиться на конечном, замкнутом мире, очень похожем на наш, но онтологически более бедном. Поскольку мы не можем выбраться за его пределы, мы вынуждены познавать его глубины. Именно этим и чарует нас «Сильвия». Она действительно требует, чтобы мы знали, или делали вид, что знаем, определенные вещи о Париже и о Валуа, более того, даже о Руссо и Медичи, поскольку они упомянуты в тексте; однако прежде всего она заставляет нас [159] снова и снова отправляться на прогулку по своему ограниченному мирку, не задаваясь вопросами о настоящем мире. Читая «Сильвию», мы не можем отрицать существования в ней лошади, однако от нас не требуют никаких познаний о лошадях. Вместо этого нам предлагают все новые знания о лесах Луази.
В одной работе, опубликованной уже довольно давно, я написал, что Жюльен Сорель (главный герой «Красного и черного» Стендаля) знаком нам лучше собственного отца. Многое из того, что связано с отцом, навсегда останется нам недоступно (его тайные мысли, внешне необъяснимые поступки, невысказанные привязанности, нераскрытые секреты, воспоминания и события его детства), тогда как о Жюльене мы знаем решительно все. Когда я писал эту статью, отец мой еще был жив. С тех пор я понял, сколь многое еще хотел бы о нем узнать, но теперь мне остается только выводить слабые умозаключения из тусклых воспоминаний. Стендаль же, напротив, рассказывает мне о Жюльене Сореле и людях его поколения все, что мне надлежит знать для [160] чтения романа. То, чего мне не сообщают (например, нравилась ли ему его первая игрушка, или — как у Пруста — ворочался ли он в постели, дожидаясь, когда мама поцелует его на ночь), в принципе не так уж важно. (Кстати, иногда бывает и так, что рассказчик сообщает нам слишком много — то есть факты, не имеющие отношения к развитию сюжета. В начале первой своей лекции я с изрядной долей иронии процитировал горемычную Каролину Инверницио, которая имела несчастье написать, что на Туринском вокзале «встретились два скорых поезда. Один отбывал, другой — прибывал». Описание ее на первый взгляд кажется примером скудоумной тавтологии. Однако, если призадуматься, мне придется признать, что никакой тавтологии тут и нет. На какой станции два встретившихся поезда не расходятся сразу же по прибытии? Только на конечной. Каролина уведомляет нас о том, что туринский вокзал — конечная станция, что есть правда. Однако ее замечание представляется нам если не семантически избыточным, то уж всяко нарративно бесполезным по другой причине: оно не имеет никакого отношения к развитию [161] сюжета — последующие события никак не связаны с особенностями туринского вокзала.)
В начале этой лекции я говорил о читателе, который сверился с газетами реального Парижа и обнаружил в них пожар, не упомянутый в моей книге. Его не устраивало то, что размеры нарративного мира меньше размеров настоящего. А теперь позвольте рассказать вам еще одну историю, связанную с той же июньской ночью 1984 года.
Не так давно двое студентов парижской Школы изящных искусств составили фотоальбом, в котором воспроизвели весь путь моего персонажа Казобона, сфотографировав, в один и тот же ночной час, все упомянутые у меня места. В тексте подробно описано, как Казобон, выбравшись из канализации, попадает через подвал в забегаловку в восточном вкусе, с потными завсегдатаями, кружками пива и сальными шашлыками; так вот, они умудрились отыскать это заведение и сфотографировать. Однако забегаловка эта, понятное дело, была моим изобретением, хотя и основанным на многих похожих забегаловках в том же районе; и тем не менее студентам удалось отыскать [162] именно ту, которая описана в моей книге. И не то чтобы они присовокупили к своим обязанностям образцовых читателей внутренний зуд эмпирического читателя, которому обязательно надо убедиться, что в моем романе описан реальный Париж. Напротив, они хотели трансформировать «реальный» Париж в отрывок из книги — и из всего, что можно отыскать в Париже, выбрали именно то, что соответствует моим описаниям.
Они использовали роман, чтобы придать четкие очертания бесформенному и необъятному целому, называемому реальным Парижем. Их действия были как раз обратными действиям Жоржа Перека, который попытался описать все, что происходило на площади Сен-Сюльпис на протяжении двух дней. Париж — гораздо сложнее, чем описано у Перека и изображено в моей книге. Однако любая прогулка в литературных мирах функционально приближена к детской игре. Дети играют в куклы, лошадки и воланчики, чтобы познакомиться с физическими законами мира и с действиями, которые им когда-то придется совершать. Подобным же образом, читать литературное [163] произведение — значит принимать участие в игре, позволяющей нам придать осмысленность бесконечному разнообразию вещей, которые произошли, происходят или еще произойдут в настоящем мире. Читая литературный текст, мы бежим от тревоги, одолевающей нас, когда мы пытаемся сказать нечто истинное об окружающем мире.
В этом и состоит утешительная функция литературы — именно ради этого люди рассказывают истории и рассказывали их с самого начала времен. Такова всегда была функция мифа: сообщить форму, структуру хаосу человеческого опыта.
Впрочем, ситуация отнюдь не столь проста. До сего момента над лекцией моей витал призрак Истины, а с этим понятием, согласитесь, не шутят. Мы обычно довольно хорошо понимаем, что имеем в виду, когда говорим, что нечто является «истинным» в настоящем мире. Истинно, что сегодня среда, что Александерплац находится в Берлине, что Наполеон скончался 5 мая 1821 года. Исходя из этой концепции истины, ученые вовсю спорят, что представляет собой «истинное» высказывание в рамках [164] литературного вымысла. Наиболее здравый ответ на этот вопрос — что вымышленные утверждения верны в пределах вероятного мира конкретного текста. Нельзя считать истиной, будто в настоящем мире жил принц по имени Гамлет. Но представьте себе, что вы проверяете курсовую работу старшекурсника, изучающего английскую литературу, и обнаруживаете, что негодный студент написал, будто в конце трагедии Гамлет женится на Офелии. Бьюсь об заклад, что всякий мало-мальски здравомыслящий преподаватель объявит утверждение студента ложным. Оно и является ложным в рамках вымышленного универсума «Гамлета», подобно тому как в вымышленном универсуме «Унесенных ветром» истинно утверждение, что Ретт Батлер женился на Скарлетт О'Хара.
Рискнем ли мы утверждать, что наши представления об истине применительно к настоящему миру столь же однозначны и безапелляционны?
Мы считаем, что, как правило, познаем окружающий мир через опыт; опыт убеждает нас, что сегодня среда, 14 апреля 1993 года, и что на мне сегодня синий [165] галстук. На деле же то, что сегодня среда, 14 апреля 1993 года истинно только по григорианскому календарю, а мой галстук является синим только в рамках западного хроматического спектра (известно, что в латинской и греческой культурах границы между зеленым и синим отличались от принятых у нас). Здесь, в Гарварде, можно поинтересоваться у Вилларда Ван Ормана Квина, в какой степени наши понятия об истине определяются заранее заданной холистической системой допущений, у Нельсона Гудмана — многообразием способов мировосприятия, а у Томаса Кана — как понятие истины зависит от заданной научной парадигмы. Надеюсь, все они согласятся: то, что Ретт женился на Скарлетт О'Хара, является истиной только в рамках дискурсивного универсума «Унесенных ветром», так же как то, что на мне синий галстук, является истиной только в дискурсивном универсуме определенного представления о цветовом спектре.
