Подобно многим музыкантам своего поколения, Джонсон связал себя с новым джазовым стилем. Он стал приспосабливать технические возможности тромбона к исполнению длинных и быстрых цепочек восьмых, необходимых в бопе. Он отказался играть в больших оркестрах ради возможности выступать с ансамблями на 52-й улице и больше записываться на пластинки. Джонсон изумлял даже самых искушенных тромбонистов своей новой техникой. Многие не верили, что он играл с помощью кулисы, и утверждали, что он использовал вентильный тромбон, пока не увидели инструмент воочию. Джонсон не был первым тромбонистом в бопе. Здесь приоритет, очевидно, принадлежит Бенни Грину, игравшему с Гиллеспи и Паркером в оркестре Хайнса. Но к концу 40-х годов Джонсон был самым выдающимся тромбонистом джаза, объектом восхищения своих коллег. Если Гиллеспи создал новый стиль игры на трубе, то Джонсон под влиянием Гиллеспи и Паркера стал основоположником нового стиля игры на тромбоне. Этот стиль сохранялся и после расцвета бопа.
Для тромбона Джонсона типичен слегка приглушенный звук, производимый с помощью фетрового мешка, надеваемого на раструб. Как правило, он избегает эффектов, уже разработанных джазовыми тромбонистами. Он не пользуется приемами глиссандо, не злоупотребляет вибрато в концовках фраз, берет звуки отчетливо, мягко, избегая взрывной атаки, которая свойственна некоторым исполнителям на медных духовых. В целом его нисходящие фразы ритмически богаче, чем у других боперов. По сравнению с Наварро и Ститтом он играет гораздо меньше цепочек восьмых, отчасти из-за того, что их трудно исполнить на тромбоне. Его мелодическая линия изобилует скачками и неожиданными паузами.
Джонсон много записывался в 40-50-х годах. Интересные композиции он записал в 1949 году с Сонни Ститтом и превосходной ритм-группой. В пьесе «Teapot», исполняемой в стремительном темпе, он демонстрирует удивительную технику и характерную изломанную мелодическую линию. В медленном блюзе «Blue Mode», который можно было бы играть в традиционной для тромбона манере, он все равно не пользуется приемом легато.
Апогей славы Джонсона приходится на 50-е годы, когда он стал выступать вместе с другим тромбонистом, датчанином Каем Уиндингом (он приехал в США с родителями, когда еще был ребенком). Тромбон Уиндинга звучал насыщенно и плавно. Первоначально стиль его игры сложился под влиянием Билла Харриса; Уиндинг употреблял сочное вибрато в концовках фраз и делал сильный дополнительный толчок при извлечении звука. Но затем его манера изменилась, и ее стало трудно отличить от манеры Джонсона. В 1954 году они организовали квинтет, получивший широкую известность благодаря приятному исполнению несложных аранжировок популярных мелодий. Наличие двух тромбонов в квинтете было в новинку. Ансамбль просуществовал два года, занимая заметное положение в джазе 50-х годов.
Хотя Джонсон и создал новый стиль на тромбоне, ни он, ни его последователи не смогли решить все исполнительские проблемы. Искусство исполнения джаза, как уже отмечалось, во многом зависит от тонкостей ритма, акцентировки и тембра. Мелодическая линия не должна совпадать с граунд-битом, звуки должны варьироваться с помощью акцентов, вибрато, тембровой окраски, дополнительной пульсации и других приемов. Желая научиться играть в темпах, с которыми тромбонистам прежде не приходилось сталкиваться, Джонсон и его последователи добились многого в технике игры на тромбоне. Следует помнить о возможностях этого инструмента, поэтому излишне требовать от музыкантов разнообразной окраски звуков. Но есть на то и более глубокие причины. Поскольку боп — явление новое, революционное, то его представители резко отрицали все старое в джазе. Приемы глиссандо и игры легато, характерные для тромбона в ранний период джаза, стали считаться безнадежно устарелыми. И музыканты, не желая прослыть старомодными, старались избегать их. В результате тромбон стал звучать более вяло (у других инструментов это не наблюдалось). В игре тромбонистов не было той энергии, того натиска, той наэлектризованности, которые характерны для лучших инструменталистов бопа. Вследствие этого стал уменьшаться интерес к тромбону. После Джонсона не было ни одного тромбониста, оказавшего сколько-нибудь значительное влияние на развитие джаза. Такие джазмены, как Ори, Харрисон, Тигарден, и другие исполнители остались в прошлом. Это вовсе не значит, что после Джонсона на джазовой сцене не осталось хороших тромбонистов. Есть очень много замечательных музыкантов, таких, как Урби Грин, Джимми Кливленд, Кертис Фуллер, Бобби Брукмейер, Слайд Хэмптон, Джимми Кнеппер, и другие. Ведущим из них сегодня считается Кнеппер, но едва ли он известен за пределами круга любителей джаза. Кнеппер динамичен, обладает прекрасной техникой и манерой, которая сформировалась на основе школы Уэллса, Мортона, Хиггинботема и в первую очередь Билла Харриса, предпочитавших игру легато. Трудно понять, почему его известность столь ограничена. Возможно, потому, что он редко руководил оркестром или записывался под своим именем.
Среди более молодых исполнителей бопа самым влиятельным (его влияние ощущается и сегодня) был трубач Клиффорд Браун. Он безвременно погиб в расцвете своей славы. Браун был одной из самых привлекательных фигур в джазе, и черты его характера отразились в его музыке. Он родился в 1930 году в Уилмингтоне (штат Делавэр). Его отец, музыкант-любитель, подарил Клиффорду трубу, когда ему было уже пятнадцать лет. В джазе, пожалуй, нет других исполнителей, которые начали бы учиться музыке столь поздно. Сначала он брал в Уилмингтоне частные уроки игры на фортепиано, вибрафоне и, конечно, на трубе, изучал теорию музыки. Он был настолько одаренным от природы, что через три года уже выступал в Филадельфии вместе с такими музыкантами, как Кенни Дорхем, Макс Роуч, Дж. Дж. Джонсон и Фэтс Наварро. Последний был не только его наставником, но и образцом для подражания. После окончания школы Клиффорд стал учиться музыке в университете Мериленда.
В 1950 году он попал в автомобильную катастрофу, которая чуть было не стоила ему жизни. В течение года он не мог играть; потом началась борьба за возвращение к музыке. Гиллеспи всячески поддерживал его, помог вернуться в джаз. Клиффорду был лишь 21 год, но он уже пользовался прочным авторитетом среди боперов. Все музыканты сознавали, что, хотя опыт Брауна невелик, «ему было что сказать». Первое время после выздоровления он работал с группой, возглавляемой Крисом Пауэллом, которая играла в стиле ритм-энд-блюз и называлась «Chris Powell and His Blue Flames». С этой группой Браун записал свои первые две пластинки. Затем он играл и записывался с пианистом Тедом Дамероном, а спустя некоторое время был приглашен в известный оркестр Лайонела Хэмптона.
Осенью 1953 года оркестр Хэмптона совершил поездку в Европу. Брауна там хорошо знали и предложили записаться на пластинку с французской ритм-группой. Эта запись — один из крайне немногочисленных примеров его сольного исполнения (без участия других духовых). Он много, настойчиво работал, совершенствовал свое мастерство, и неудивительно, что в возрасте двадцати трех лет он виртуозно владел трубой, обладал ярким индивидуальным стилем.
По возвращении из Парижа Браун ушел от Хэмптона и в 1954 году стал играть с Максом Роучем. Участие в этом калифорнийском ансамбле, который приобрел известность как квинтет Клиффорда Брауна — Макса Роуча, принесло ему славу лучшего трубача года (по анкете журнала «Даун бит»).
В дальнейшем Браун выступал только с этим коллективом, в котором в разное время играли саксофонисты Сонни Ститт, Гарольд Лэнд, Сонни Роллинс и пианист Ричи Пауэлл, младший брат Бада Пауэлла. К сожалению, жизнь Клиффорда Брауна была недолгой. 25 июня 1956 года он выступал в Филадельфии, в магазине музыкальных инструментов «Мюзик-сити». После концерта Браун и Ричи Пауэлл выехали на машине из Филадельфии в Чикаго, где им предстояло играть в кабаре «Блю ноут». За рулем была Нэнси Пауэлл, жена Ричи, у которой не было опыта вождения. Рано утром 26 июня на мокром участке магистрали машину занесло, и она упала с насыпи высотой 18 футов. Все трое пассажиров погибли.
