Принято считать, что ансамбль «Hot Peppers» был последним и поздним цветком новоорлеанского стиля и что Джелли Ролл Мортон как музыкант отстал от жизни. С этим нельзя согласиться. На мой взгляд, записи «Hot Peppers» оказали сильнейшее влияние на все последующее развитие джаза. Неоспоримо и то, что вплоть до 1926 года почти не было записей по-настоящему хорошего оркестрового джаза, если не считать группы Оливера. Появилось несколько великолепных солистов, и среди них Армстронг, Беше, Бейдербек, Джеймс П. Джонсон и сам Джелли, но оркестры, которым через несколько лет предстояло сыграть выдающуюся роль в джазе — я имею в виду коллективы Эллингтона, Моутена и Хендерсона, — все еще искали свой стиль. В записях «Hot Peppers» 1926 года присутствует такой свинг и такое джазовое настроение, какого не найдешь у других оркестров того времени, и трудно представить, чтобы новые звезды внимательнейшим образом не изучали эти пластинки. Однако молодые музыканты не любили Мортона. Эллингтон хотя и был в Лос-Анджелесе во время похорон Мортона, но не присутствовал на них. Но сейчас для меня совершенно ясно, что именно Мортон своими грамзаписями с оркестром «Hot Peppers» показал Эллингтону, Хендерсону, Моутену, Бейси, Гудмену и всем остальным возможный путь развития джаза.

До последнего времени большинство джазовых критиков считало, что блюз является составной частью джаза — не просто одним из его корней, но и живой ветвью его древа. Сегодня уже очевидно, что у блюза есть свои традиции — они пересекаются с джазовыми, но отнюдь не совпадают с ними. Блюз имеет своих последователей, своих критиков и своих историков, которые не обязательно знают и любят джаз. И наконец, блюз имеет своих собственных исполнителей, не имеющих с джазом ничего общего, — примерами могут служить Би Би Кинг, Мадди Уотерс и Бо Диддли.

Тем не менее эти два музыкальных жанра имеют множество точек соприкосновения. Джаз — отчасти дитя блюза; но позднее ребенок стал оказывать серьезное влияние на родителя. Современное исполнение блюза отлично от традиционного, и многие из новшеств выработаны джазовыми музыкантами.

Как мы уже могли убедиться, ранний блюз не сводим к европейской музыкальной системе. В нем использовался лад с так называемыми блюзовыми тонами, которых не существует в европейской музыке. Блюз строился не в мажоре и не в миноре, а в своем собственном ладовом наклонении. Он имел гибкий метр: «Stony Pony Blues» певца Чарли Пэттона (родившегося в 80-х годах XIX века) невозможно записать в размере 4/4. Для удобства развития мелодической линии Пэттон не только добавлял одну-две доли в такт или изымал их из такта, но и сдвигал акценты таким образом, что первая доля появлялась на один-два счета раньше или позже, что, естественно, меняло метрическую схему. Исполнители ранних блюзов вроде Пэттона весьма вольно обращались с формой; традиционный блюз обычно содержал от тринадцати с половиной до пятнадцати тактов вместо стандартных двенадцати в современном блюзе. Ранние блюзы почти не имели гармонического развития. В блюзе «The Gone, Dead Train» „Кинга" Соломона Хилла аккорды вообще не меняются.

Таким образом, ранние блюзы в значительной мере принадлежали традиции музыкального фольклора американских негров, освоить который, как мы уже видели, белым музыкантам, получившим европейское образование, было нелегко, ведь эту музыку они не могли ни записать, ни воспроизвести. Но в 10-х годах нашего века блюзы вышли за пределы негритянских гетто и ферм Юга на магистральный путь американского шоу-бизнеса, что, естественно, породило потребность в их европеизации. И спиричуэлы, и регтайм возникли путем европеизации негритянских музыкальных форм, в первом случае — духовной музыки, а во втором — танцевальной. К 1915 году выявляется несколько факторов, обусловивших перевод блюза на европейские рельсы. Первый из них заключался в коммерческих возможностях блюза. «Memphis Blues» У. К. Хэнди имел потрясающий успех в 1912 году, еще больший успех выпал на долю его «St. Louis Blues» два года спустя. В то время блюзы публиковали и другие, менее известные негритянские музыканты — Хэнди не был первым, но он был самым знаменитым. И хотя эти нотные издания покупали и негры, основной доход фирмам приносило белое население страны. А это требовало переработки блюзов таким образом, чтобы они были доступны белым исполнителям и слушателям.

Второй фактор, предопределивший европеизацию блюзов, был связан с характерными блюзовыми тонами, которые невозможно воспроизвести на фортепиано и в оркестровых аранжировках. Кроме того, популярность блюзов росла. И по мере того как они выходили за пределы трудовых ла-,герей и притонов и завоевывали дансинги и театры, требовалось все больше музыкантов-импровизаторов для их исполнения. Импровизирующая группа музыкантов должна исходить из общего размера блюза и фиксированной последовательности гармоний, поэтому джазмены, удовлетворяя спрос на блюзы, были вынуждены выработать для них единую форму. Как же это осуществлялось? Проще всего было установить структуру блюза: три четырехтактовых раздела. Популярная музыка США почти всегда состояла из оборотов в два, четыре или восемь тактов. Поэтому естественно, что аранжировщики ранних блюзов остановились на фразе из четырех тактов размера 4/4, а трехчастная форма была задана повторяющейся строкой вокальной партии. С блюзовыми тонами дело обстояло труднее, поскольку в европейской музыке ничего похожего не было. Было испробовано несколько решений. Хэнди в первой строке знаменитого «St. Louis Blues» вместо подразумеваемой III „блюзовой" ступени исполняет глиссандо с минорной терции на мажорную — с си-бемоль на си в этом конкретном случае. Этот прием превратился в клише, используемое в началах многих джазовых хорусов. Пианисты нашли свое решение — они одновременно берут мажорные и минорные III или VII ступени (именно так делает Гершвин в своей «Рапсодии в стиле блюз») или же играют их как трель.

Но самое распространенное решение состояло в замене блюзовых тонов звуками диатонической гаммы. Эта практика родилась от невежества. Фактически все белые музыканты, да и часть негров, пришедших к блюзу из других музыкальных жанров, не знали точно, что представляют собой блюзовые тоны. Пытаясь воспроизвести услышанное, вместо III „блюзовой" ступени они играли III минорную ступень. Такая замена настолько привычна, что сегодня большинство джазовых музыкантов считают, что III минорная ступень и есть III „блюзовая". По причинам технического характера VII „блюзовую" ступень нельзя так же легко заменить VII минорной ступенью. Поэтому для VII „блюзовой" музыканты нашли замену: VI ступень, ля в тональности До мажор (точнее говоря, этот интервал является терцдецимой, но джазмены всегда называли его секстой). Скорее всего, это делалось бессознательно. В конце 20-х годов исполнители блюзов начали употреблять ее там, где естественно было ожидать VII „блюзовую" ступень; в 30-х годах эта практика уже была повсеместной. Такой известный певец, как Лерой Карр, вообще всегда использовал VI ступень вместо VII „блюзовой". Остальные последовали его примеру, и в течение 30-х и вплоть до середины 40-х годов (т. е. до появления стиля бибоп) использование VI ступени в кульминациях и наиболее выразительных местах было характерно для джаза и ориентированной на джаз популярной музыки. В 1935-1940 годах трудно найти оркестровую аранжировку свинга, которая бы не заканчивалась аккордом с добавленной VI ступенью. Что касается V „блюзовой" ступени, которая и раньше не играла значительной роли, то она исчезла совсем. Таким образом, к середине 30-х годов джаз полностью лишился блюзовых тонов; естественно, я не имею в виду тех музыкантов, кто продолжал играть в старой манере.

Третий фактор, способствовавший европеизации блюзов, состоял в придании им гармонической основы. Африканская музыка и ее производные в Новом Свете не использовали гармонии в европейском смысле. Но пианист, гитарист или аранжировщик оркестра не могут работать без гармоний. Гармония настолько естественна для европейской музыки, что никто не может без нее обойтись.