К тому времени увлечение блюзовыми певицами уже давно прошло. Некоторые исполнительницы продолжали заниматься музыкой, но лишь немногие, как Этель Уотерс, могли успешно сменить амплуа. Большинство просто кануло в безвестность, и после 1930 года уже почти никто не делал грамзаписей. Однако интерес к певцам — исполнителям блюзов, продолжавшим работать в старой традиции, не иссяк. Мужчины никогда не испытывали такого головокружительного успеха, который выпал на долю женщин во время «блюзового бума», но на пластинки с их записями спрос, хотя и колеблющийся, был всегда. Исполнители вроде Ледбелли работали до середины 40-х годов, поддерживая традицию и передавая ее молодому поколению. Джонни Ли Хукер и в 60-х годах продолжал петь по-старому, насыщая мелодию блюзовыми тонами и используя минимум гармоний. Но большинство молодых музыкантов восприняло новые блюзы, ориентированные на джаз. Бамбл Би Слим, выросший на почве раннего блюза, в 1931 году играл очень близко к строгой двенадцатитактовой форме, использовал субдоминанту и по крайней мере обозначал доминанту. К началу 30-х годов такие певцы традиционного блюза, как Биг Билл Брунзи, Сонни Терри и Лерой Карр, твердо усвоили новый стиль. Смена стилей особенно четко прослеживается в творчестве Роберта Джонсона.

Этот новый блюзовый стиль выдвинул двух исполнителей, которые получили признание как джазовые певцы или, как их еще называли, блюзовые шаутеры. Один из них — Джо Тернер — родился в 1911 году в Канзас-Сити. У Тернера был сильный, пронзительный голос. Иногда он пел медленные блюзы (например, «Wee Baby Blues», записанный с ансамблем Арта Тейтума), но знаменит Тернер прежде всего быстрыми блюзами, которые он не столько пел, сколько кричал на фоне энергичного ритмического аккомпанемента фортепиано в стиле буги-вуги или оркестровых риффов. Мелодическую линию Тернер строил, используя III и VII „блюзовые" ступени, иногда прибегая к частому повторению звуков тоники, что приближало его пение к обычной речи. «Going Away Blues», записанный в 1938 году вместе с Питом Джонсоном, интересен переходом от VII „блюзовой" ступени к VI „блюзовой". Тернер начинает каждую фразу на высоком звуке, а затем развивает мелодию в нисходящем движении. Начальный тон может быть VI „блюзовой" ступени, подчас — VII „блюзовой", а порой располагается между ними. С течением времени стиль Тернера не претерпел существенных изменений. В записях середины 70-х годов, которые он сделал с оркестром при участии Диззи Гиллеспи, голос его, на удивление сильный и густой, звучит практически так же, как и сорок лет назад.

Большей, чем Тернер, популярностью пользовался блюзовый шаутер Джимми Рашинг, который был с 1935 по 1948 год ведущим вокалистом оркестра Каунта Бейси. Как и Тернер, он выходец со Среднего Запада, родился в Оклахома-Сити в 1903 году. Рашинг вырос в семье музыкантов, учился играть на различных инструментах, изучал теорию музыки. Некоторое время работал в Калифорнии (иногда с Джелли Роллом Мортоном), а потом перебрался в Канзас-Сити, где входил в состав нескольких местных оркестров.

Стиль Рашинга с годами практически не менялся. В 1929 году он записал «Blue Devil Blues» — подражание «Tight Like This» Луи Армстронга. На этой пластинке (в записи которой участвовал и молодой „Хот Липс" Пэйдж, пытавшийся имитировать каденции Армстронга) голос Рашинга кажется сильнее и богаче, чем у Тернера; возможно, здесь сыграло роль полученное им в детстве музыкальное образование. Не исключено, что по этой же причине в его исполнении меньше блюзовых тонов — практически отсутствует III „блюзовая" ступень и лишь изредка встречается VII „блюзовая". Но во всем остальном он прежний; тот же сильный, кричащий голос, то же пристрастие к мощным ритмическим аккомпанементам. Один из его самых знаменитых блюзов («How Long Blues») состоит всего из восьми тактов и в нем использована усеченная гармоническая схема:

С| Е| FI FI min |C|G|C|C

Рашинг пел медленные блюзы чаще Тернера и, как вокалист биг-бэнда, исполнял также широкоизвестные мелодии. Но в душе он оставался верен блюзу, поэтому даже популярные песни в его интерпретации приобретали „блюзовый" оттенок.

К середине 40-х годов такие исполнители, как Чак Берри, Мадди Уотерс, Би Би Кинг и Бо Диддли, оказавшие сильнейшее влияние на создателей современного рока, увели блюзы еще дальше от старого стиля. Они использовали джазовые ритмы, часто удвоенные по размеру, с элементами стиля буги-вуги. Блюзовые тоны употреблялись реже, гармоническая основа стала строгой, четко выраженной. Старая традиция если и не умерла, то доживала свой век. Какой-нибудь Джон Ли Хукер все еще продолжал делать записи в традиционной манере, а горстка молодых людей старалась имитировать эту музыку, слушая старые пластинки. Но культурная среда, первоначально породившая блюз, исчезла. Плантации, трудовые лагеря и бараки каторжан уходили в прошлое. Американский негр уже не чувствовал себя совершенно оторванным от основного течения американской культуры. Сосуд, в котором в течение многих поколений хранились африканские традиции, был разбит вдребезги.

Для джазовых музыкантов 30-х годов блюз означал только определенный набор гармоний, в рамках которых строилась импровизация. Основные элементы блюза, утеряв свою первоначальную функцию, были включены в общую систему джаза. Блюзовые тоны встречались уже не только в блюзах. Джазмены любят блюзы и постоянно играют их, но для них они стали частью джазового репертуара, а не обособленной музыкальной формой.

Однако блюз воскрес, словно библейский Лазарь. К концу 50-х годов он неожиданно стал источником новой музыки — рока, — вскоре завоевавшей весь мир. Рок, как и джаз, родился из блюза — блюз, таким образом, продолжает жить в своих детях!

Положение белого музыканта в джазе всегда было двусмысленным. Джаз повсеместно считается негритянской музыкой, на белого музыканта здесь смотрят как на чужака, причем не только негры, настороженно относящиеся к тем, кто вторгается, как они считают, в их «семейные дела», но и некоторые белые, утверждающие, что «истинный» джаз — это прерогатива негров.

Вначале неграм льстило, что джаз все больше привлекает к себе белых музыкантов. Однако уже в середине 30-х годов, в период свинга, когда белые музыканты (многие незаслуженно) стали пользоваться широкой известностью, отношение к ним негров по вполне понятным причинам изменилось — ведь белым лучше платили и предлагали более выгодную работу.

Бесспорно, что джаз возник в негритянской среде, что большинство выдающихся джазменов — негры и что основные этапы развития джаза как музыкального жанра связаны именно с неграми. Но нельзя недооценивать и роль белых музыкантов в формировании джаза.

Важно отметить, что на ранних этапах становления джаза негритянские и белые музыканты шли несколько различными путями. Белые джазмены по-своему понимали новую музыку и новый стиль исполнения. Тогда многие из них даже не подозревали, что джаз «придуман» неграми. Многие, но не все. Пол Мэйрс, один из первых белых новоорлеанских джазменов, говорил: «Мы вовсю пытались копировать музыку цветных, которую слышали в нашем городе, но, как мы ни старались, их стиль воспроизвести не могли». Прежде считалось, что белые музыканты не справляются только с блюзами, в целом же джаз универсален и не принадлежит к какой-либо одной культуре. Это не совсем так. Многие белые музыканты на Севере увлеклись джазом под влиянием оркестра «Original Dixieland Jazz Band» и других групп, созданных по его образу и подобию. Они слышали в джазе новоорлеанскую музыку, которую исполняли как негры, так и белые, но исполняли по-разному.

Расслоению джаза по расовому признаку способствовали и социальные факторы. Конечно, пластинки оркестра «Original Dixieland Jazz Band» и его последователей покупали и негры, и белые. Некоторые группы белых музыкантов даже подбирали для себя «негритянские» названия. И тем не менее негры не имели доступа в театры, танцзалы и кабаре, где играли оркестры белых музыкантов, и по мере распространения джаза по стране они могли слушать только негритянские ансамбли.