Смена тональности — это яркий прием. Теоретически он призван подчеркнуть новый музыкальный период. Но частые короткие модуляции Тейтума служат иной цели. Они усиливают колорит музыки, удивляют, заставляют на какой-то момент вспыхивать ярким блеском фрагмент музыкальной ткани. Кроме того, Тейтуму нравилось подменять стандартные аккорды, к которым привыкли исполнители на духовых инструментах, аккордами новыми, непривычными. (Следует отметить, что во многих произведениях аккорды, традиционно используемые музыкантами, могут отличаться от тех, что обозначены в нотах.) Порой он исполнял целую серию аккордов, полностью отличавшихся от первоначальной гармонической структуры композиции, но логически связанных друг с другом и в определенный момент возвращавших его к основной мелодии.
В целом Тейтум не просто импровизировал на определенной гармонической основе, как это было принято в джазовой практике. Он перекраивал всю гармоническую структуру мелодии. Способность Тейтума обрамлять мелодию последовательностями нестандартных аккордов без искажения мелодической линии изумляла его коллег. К 1933 году, когда Тейтум сделал свои первые записи, он был непревзойденным мастером джазовой гармонии.
Но совершенное владение гармонией — это лишь часть его возможностей. Он обладал фантастической техникой, повергавшей всех в изумление. Он мог исполнять пассажи двойных тонов и сложные арпеджио в темпах, доселе неведомых в джазе, и делал это легко, элегантно, без малейшего напряжения. Среди его первых записей есть пьеса «Tiger Rag», которая исполняется в темпе, соответствующем 370 ударам метронома в минуту. Мало кто из джазовых пианистов мог выдержать этот темп, а Тейтум практически не допускает отклонений от него. В 1949 году на концерте он сыграл композицию «I Know That You Know» в темпе, равном 450 ударам метронома в минуту — это означает, что в некоторые моменты играл до тысячи тонов в минуту! И это не было для Тейтума упражнением в скорости: налицо были представлены все характерные черты его стиля. Просто он играл быстрее других джазовых пианистов.
Исполнительская манера Тейтума не слишком подходила для оркестровой игры. И действительно, Тейтум большую часть жизни проработал как сольный исполнитель или выступал в сопровождении простой ритм-группы. Но при желании он мог быть и прекрасным оркестровым пианистом. Пример — вышеупомянутый «Tiger Rag». Благодаря учебе у мастеров страйда, Тейтум безупречно владел левой рукой. Он мало записывался с оркестрами, тем не менее среди этой небольшой серии есть две прекрасные записи, сделанные в период свинга вместе с Джо Томасом и Джо Тернером. Одна из них — «Stompin' at the Savoy», где Тейтум играет вместе с такими выдающимися мастерами джаза, как Коулмен Хокинс и Кути Уильямс.
Критику чрезвычайно сложно судить об игре ритм-группы: по достоинству оценить ее поддержку могут лишь музыканты-солисты. Я глубоко убежден, что в этих записях яркое звучание соло стало возможным благодаря мощному свингу ритм-группы, который идет от Тейтума.
Однако, несмотря на умение Тейтума свинговать, в его адрес можно было услышать упреки в большем пристрастии к сложным пассажам и арпеджио, нежели к свингу. В какой-то мере эти упреки обоснованны, если учесть, что в последний период своего творчества он иногда довольно значительно отклонялся от метра. В какой степени свободные пассажи выбивают слушателя из колеи? Это зависит от его подготовки, способности держать в памяти граунд-бит, воспринимать ломаные пассажи и остановки как перекрестный ритм. Во всяком случае, как бы ни упрекали Тейтума критики, пианисты всегда выступали в его защиту. В этом смысле интересны высказывания о Тейтуме, подобранные в передаче французского радио. Начиная с Бейси и кончая МакКой Тайнером, все они называли Тейтума восьмым чудом света. Хейзел Скотт, популярная певица и пианистка 40-х гг., рассказывала следующее: «Однажды вечером Арти Шоу, Владимир Горовиц и я направились в кафе „Сесайети Даун-таун", в котором играл Тейтум. Горовиц был поражен. После „Tiger Rag" он сказал: „Это немыслимо. Я не верю своим ушам и глазам!" Через пару дней Горовиц привел послушать Тейтума своего тестя, великого дирижера Артуро Тосканини. Тосканини был также изумлен».
Их потряс фейерверк пассажей. Тейтум не давал слушателям ни секунды отдыха: стоит лишь прозвучать чарующе яркой находке, как ее тут же сменяет новый трюк. Слово «трюк» здесь вполне уместно. Тейтум — это непревзойденный маг и чародей джазового фортепиано.
Пианист, перехвативший у Тейтума эстафету в развитии джаза, во многих отношениях представляет собой полную противоположность. Это Телониус Монк. Если Тейтум обладал феноменальной техникой, то Монк крайне редко демонстрирует ее. Исполнительская манера Тейтума щедра и раскованна, а Монка — экономна и суха. Тейтум любил бешеные скорости, Монк часто играл в самых медленных темпах. Однако, несмотря на отмеченные различия, очевидно и непреложно то, что именно Тейтум оказал значительное влияние на Монка, а через него — и на весь современный джаз.
Как и в случае с Тейтумом, мы знаем о Монке гораздо меньше, чем хотелось бы. Он был замкнутым человеком, равнодушным к славе и к рекламе. О его жизни написано крайне мало. Некоторые сведения можно почерпнуть в книге Джо Голдберга «Джазовые мастера 50-х годов» [34]. Монк родился в Роки-Маунт (штат Северная Каролина) в 1920 году. Когда он был еще ребенком, семья переехала в Нью-Йорк. Он вырос в пригороде, который назывался тогда Сан-Хуан Хилл (сейчас там расположен Линкольновский центр). Играть на фортепиано он начал примерно в шесть лет. Позже он осваивал инструмент более углубленно, но в целом его следует считать самоучкой. В юности он немного играл на церковном органе, некоторое время даже путешествовал вместе с проповедником. В семнадцать лет, как и многие молодые музыканты, он отчаянно пытался найти работу.
Об исполнительской манере Монка тех лет мы можем судить по магнитофонным записям, сделанным в 1941 году Джерри Ньюменом в клубе Минтона. Его соло, которое можно с трудом разобрать в композиции «Indiana», указывает на приверженность свингу. В его стиле было ощутимо влияние Хайнса и особенно Тейтума. Короткое вступление к пьесе «Body and Soul» завершается пассажем, который мог бы принадлежать Тейтуму.
К этому времени он познакомился с боперами Гиллеспи, Паркером и Кларком, участвовал с ними в джем-сешн в клубе Минтона, работал в оркестрах, ночи напролет спорил о музыке. Следует помнить, что Монк никогда не считал себя в полной мере бопером. К середине 40-х годов он уже обладал индивидуальным стилем и не мог вписаться полностью в какую-либо школу. После 1945 года, когда боперы стали работать вместе и регулярно записываться, они редко приглашали Монка в свои ансамбли, предпочитая таких исполнителей, как Бад Пауэлл, Эл Хэйг, Джордж Уоллингтон. Монк, таким образом, отошел от движения, одним из зачинателей которого он был. Или, скорее, движение развивалось в направлении, которого он не разделял.
Расхождения Монка с боперами касались в основном фразировки. Он не опирался, как боперы, главным образом на вторую и четвертую доли такта, ему были не по душе ураганные темпы, его фразировка была слишком необычной для того, чтобы задавать граунд-бит. Иным был и его подход к гармонии. Хотя Монк не меньше, чем боперы, использовал альтерированные аккорды, он строил их по другому принципу. Бопер обычно использовал непривычные хроматизмы в построении аккорда, то есть добавлял к основному трезвучию низкую IV и пониженную V ступень. Монк поступал по-другому: и в аккордах, и в мелодических фразах он предпочитал оставлять хроматизмы обнаженными. Иными словами, боперы включали непривычные интервалы в свои фразы таким образом, что их исполнение было гармонически однородным, с характерным колоритом. Достаточно проанализировать небольшой отрывок из соло Паркера и Бада Пауэлла, чтобы понять, что в любом другом отрывке их подход к гармонии не меняется. А Монк вставлял хроматизмы разрозненно, как сливы в пудинг. Когда вы едите такой пудинг, вам постоянно попадаются сливы, резко отличающиеся по вкусу от всего блюда. Монк особенно любил вставлять во фразы, чаще в конце пьесы, звуки, на полтона отличающиеся от тех, которые сами собой напрашивались. Манера «подшучивать» таким образом над публикой придавала особый колорит его исполнению. В 40-х годах Монк шокировал своими приемами и публику, и музыкантов.
