В своих воспоминаниях, опубликованных в журнале «Джез панорама», Дон Редмен утверждает, что ему принадлежат все аранжировки пьес, исполненных оркестром Хендерсона в 1923-1927 годах, за исключением одной или двух, написанных Хокинсом. Редмен родился в 1900 году и был лишь на три недели моложе Армстронга. Он рос вундеркиндом, уже в три года начал играть на фортепиано. В школе Редмен руководил молодежным оркестром, делал аранжировки, позднее он учился в консерватории. И нет ничего удивительного в том, что Хендерсон переложил на него всю композиторскую работу. Как в этой работе ему помогали Хендерсон и другие члены оркестра, не известно. Во всяком случае, направление, в котором развивался музыкальный стиль оркестра, было последовательным, а это значит, что Редмену, видимо, никто не мешал.
В первых его аранжировках чередовались соло и простое изложение мелодии различными группами оркестра в традиционных гармониях. Но довольно скоро Редмен осознал главный принцип, который и по сей день действует в биг-бэндах: разделение оркестра на группу саксофонов и группу медных духовых и их противопоставление друг другу. (Позднее, когда составы оркестров стали больше, группа медных духовых иногда подразделялась на трубы и тромбоны.) К саксофонам часто подключался кларнет, добавляя еще один голос. Все это стало возможно в 30-х годах благодаря тому, что в предыдущем десятилетии саксофон стал обязательным инструментом танцевального оркестра. Суть предложенной Редменом модели состояла в том, что одна группа держала главную мелодическую линию, или основной рифф, а другая группа отвечала ей в паузах или подчеркивала мелодию короткими ритмическими фигурами. Этот прием Редмен впервые использовал в январе 1924 года в пьесе «Darktown Has a Gay White Way». В конце того же года в знаменитой записи «Copenhagen», содержащей, между прочим, одно из самых ранних соло Армстронга, принцип Редмена предстает особенно наглядно. Гюнтер Шуллер в своей книге «Ранний джаз» [78] пишет, что музыкальная тема в этой пьесе на протяжении трех минут переходит от группы к группе, от солиста к солисту не менее двадцати четырех раз. Более того, Редмен писал «соло» уже не для одного инструмента, а для целых оркестровых групп — это были вариации на основную тему в виде импровизированных хорусов, которые он гармонизовал для группы саксофонов и для группы медных духовых. Что касается ритма, оркестр Хендерсона не отличался той гибкостью, которая заметна в записях Армстронга или Оливера, сделанных в Чикаго уже в начале эры свинга.
В 1927-1928 годах оркестр Хендерсона переживал время своего расцвета, или так называемый классический период. Хендерсон постоянно улучшал состав исполнителей. В 1927 году в оркестре появляются тромбонисты Бенни Мортон, который вскоре станет одним из самых интересных джазменов, и Джимми Харрисон. Бастер Бэйли оказался лучшим кларнетистом, чем сам Редмен (который ушел из оркестра в 1927 году). Уже нашел свой стиль Коулмен Хокинс, замечательный трубач Томми Лэдниер соперничал в соло с Джо Смитом. Благодаря первоклассным музыкантам и накопленному опыту оркестр звучал чисто и слаженно, а его солисты стали одними из лучших в джазе. Иногда казалось, что Редмен исписался: например, пьеса «Hot Mustard» столь сумбурна, что едва ли можно говорить о каком-то музыкальном развитии. Но лучшие пьесы тех дней, такие, как «Hop Off», «Stockholm», «Swamp Blues», оркестр исполняет в блестящей свинговой манере от начала До конца.
Наступил кризис. В середине 1927 года, когда из оркестра ушел Редмен, Хендерсон стал энергично искать новых аранжировщиков. Он перепробовал нескольких — никто не подходил. В 1928 году Хендерсон попадает в автомобильную катастрофу. По воспоминаниям людей, знавших его, он очень изменился и ко всему относился с еще большим безразличием, чем раньше. В 1929 году, когда дела оркестра, казалось, шли не так уж плохо, у Хендерсона вновь возникли неприятности.
В эту историю трудно поверить, но, как пишут Самюэль Б. Чартерс и Леонард Кунстадт в работе «Джаз: история нью-йоркской сцены» [12], оркестр Хендерсона поехал в Филадельфию репетировать ревю, музыкальным руководителем которого был автор многих известных песен Винсент Юманс. Оркестр пополнился примерно двадцатью белыми музыкантами, главным образом исполнителями на струнных инструментах. Юманс предложил дирижера со стороны — якобы потому, что Хендерсон не имел опыта работы в ревю. На самом деле причина была другая: белые музыканты не хотели играть с дирижером-негром, хотя никто вслух об этом не говорил. Хендерсон молча согласился, сделав вид, что это совпадало и с его собственным желанием. На первой же репетиции новый дирижер выгнал нескольких оркестрантов Хендерсона и посадил на их места других. Узнав об этом, Хендерсон не пожелал вмешаться, а когда прогнали его ближайшего друга, барабанщика Кайзера Маршалла, он лишь пожал плечами. Музыканты были возмущены поведением Хендерсона, и большинство из них с тех пор никогда с ним не работало.
Хендерсон пытался что-то изменить, собрал новый оркестр, нашел новые аранжировки. В течение года оркестр записывался редко и не создал ничего выдающегося. Однако к 1931 году благодаря усилиям Хендерсона оркестр вновь обрел форму и сделал такие известные записи, как «House of David Blues», «Radio Rhythm» и «Just Blues». Последняя запись просто великолепна. Из старого состава в оркестре играли Хокинс, Джимми Харрисон и Мортон. Из новых музыкантов можно выделить тромбониста Клода Джонса, воспитанного в традициях Харрисона — Мортона, и корнетиста Рекса Стюарта, позднее ярко проявившего свой талант в оркестре Эллингтона. Значительно усилил ритм-группу и исполнитель на ударных Уолтер Джонсон. Ценным пополнением оркестра стал Бенни Картер, музыкант с хорошей школой, ставший позднее одним из ведущих саксофонистов и первоклассным аранжировщиком джаза.
Хотя Картер и ряд других музыкантов писали аранжировки для оркестра, Хендерсон иногда и сам делал обработки пьес. Характерно, что они удавались ему лучше, чем всем остальным. Запись «Just Blues» показывает, на что был способен Хендерсон, когда его посещало вдохновение. Этот блюз построен на перекличке оркестровых групп и солистов, у которых есть возможность блеснуть своим мастерством. Музыкальные фигуры представляются довольно простыми, но они столь логично разработаны и соединены друг с другом, что все произведение, включая превосходное соло на тромбоне Бенни Мортона, составляет единое целое. Аранжировки Хендерсона выглядят скромнее, чем аранжировки Редмена. В них не было излишеств, не было эффектных пассажей с целью привести в изумление публику. А может быть, эта простота в значительной степени объясняется обыкновенной ленью Хендерсона? Так или иначе, но его концепция была четкой: найти одну фигуру, скажем, для саксофонов, затем найти другую — для медных духовых, которую можно было бы противопоставить первой; для контраста в разумной пропорции добавить несколько соло, но не превращать пьесу в чередование сольных партий; периодически менять тональность, но не слишком часто, чтобы произведение не казалось сшитым из кусков. Это простая схема. Но как любая схема, она имеет смысл только в том случае, если ее правильно использовать. Хендерсон умел это делать лучше, чем кто-либо другой. Его пьесы «Down South Camp Meeting» и «Wrappin' It Up», позднее принесшие известность Бенни Гудмену, легки, грациозны, в них нет натянутости и неестественности. Тромбонист Дикки Уэллс, игравший в этот период в оркестре, рассказывает: «Флетчер писал так, словно музыка рождалась сама собой. Нужно было только играть по нотам, а свинг уже был заложен в обработке. Он не писал слишком высокие партии — не любил „визга“, — музыка его искрилась изнутри» [94].
Хотя Хендерсону и удалось еще раз собрать один из лучших оркестров джаза, сам он все же был слабым человеком. Говорили, что в семейной жизни он был под каблуком у жены (она изредка играла на трубе в его оркестре). Он не пользовался авторитетом среди оркестрантов, не мог рассчитывать на их верность — все они раньше или позже ушли от него в другие оркестры. Слишком часто он передавал музыкальное руководство в другие руки. И в конце концов не он, а Бенни Гудмен стал известен и богат именно благодаря музыке, появившейся в основном в оркестре Хендерсона. В чем же тогда заслуга Хендерсона перед джазом?
