Записи этого альбома демонстрируют большинство методов — или, скорее, антиметодов, — ставших каноническими в стиле фри-джаз. Пьеса под названием «Song», например, начинается эпизодом, в котором тема угадывается с трудом. Это дуэт фортепиано и сопрано-саксофона, в котором слабо выражена тональность. Кроме того, хотя бас и ударные четко задают четырехчетвертной размер, Тейлор и Лэйси специально строят свои фразы таким образом, чтобы они не укладывались в такты. Солисты достигают этого частично тем, что начинают и заканчивают фразы на слабых долях такта (это делал еще Паркер), а также с помощью фигур, которые никак не вписываются в тактовую сетку.
В сущности, музыканты отходят от стандартов джазового исполнения гораздо реже, чем можно предположить при первом прослушивании. Большей частью пьесам присуща стандартная организация метра и последовательностей аккордов, хотя исполнители далеко не всегда следуют ей. Например, пьеса «Charge 'Em Blues» — самая интересная из всех. Это блюз в тональности Си-бемоль мажор, содержащий даже серию соло для ударных под аккомпанемент фортепиано. Действительно иногда игра ансамбля очень похожа на игру квартета Брубека: Лэйси извлекает из своего сопрано-саксофона то же легкое звучание, что и Дезмонд на альт-саксофоне, а Тейлор со свойственной ему экспрессией иногда повторяет фразы, характерные для Брубека. Слушателей даже сегодня поражает необычный принцип построения мелодической линии: музыканты действовали не по схеме, характерной для ранних форм джаза, а скорее по методам, которые Тейлор заимствовал у модернистов, например Стравинского и Веберна. Показательно, что любители современной серьезной музыки воспринимают эти эксперименты Тейлора и Лэйси с меньшим удивлением, чем они были встречены в мире джаза.
Неизвестно, слышал ли Тейлор, когда записывал свою первую пластинку, игру другого пианиста — Херби Николса, работавшего в том же направлении. Этот пианист пользовался всеобщим уважением, но, к сожалению, записывался очень мало. (Он умер в 1963 году от лейкемии в возрасте сорока четырех лет.) Известно всего четыре или пять его записей, главным образом в качестве солиста ритм-группы. Его предки были индейцами Запада, и, хотя он вырос в Сан-Хуан-Хилл, его родители жили обособленно от жизни гетто. Николс рос начитанным, воспитанным мальчиком. Он старательно занимался на фортепиано в чисто классическом стиле, обладал прекрасной техникой и блестяще знал европейскую музыку — от эпохи барокко до современности.
После второй мировой войны он стал работать в клубах в пригородах Нью-Йорка. Большую часть своей недолгой жизни он играл в диксилендах (редкие музыканты из числа негритянских авангардистов умели играть в этом стиле) или аккомпанировал певцам в третьеразрядных ночных клубах. В 1955-1956 годах ему удалось убедить продюсера Альфреда Лайона из фирмы «Blue note» сделать четыре его записи. (Позднее он записал еще две пластинки: одну сольную пластинку для фирмы «Bethlehem» и одну для «Atlantic».) Николс считал себя композитором в той же степени, что и пианистом. В его игре чувствуется влияние Монка, присутствуют необычные угловатые мелодические линии, но аккордовое сопровождение отличается большей плотностью и более диссонирующим звучанием, нежели у Монка, что, несомненно, объясняется знакомством Николса с европейской музыкой.
Можно только предполагать, чего достиг бы Николс, будь у него свой собственный ансамбль. Росуэлл Радд, который принимал участие в его репетициях, утверждает, что Николс мечтал аранжировать свои мелодии для духовых инструментов. Его композиции, возможно, и повлияли бы на развитие всего авангардистского джаза, но, когда пришло время такого джаза, Николса уже не было в живых. В открытые для джазового авангарда двери вошел Сесил Тейлор. Пластинка, выпущенная фирмой «Transition», укрепила авторитет Тейлора в мире джаза. В 1957 году он дождался своего часа. В то время в одном из кварталов нью-йоркского района Ист-Вилледж существовал бар под названием «Файв спот», заведение довольно низкого пошиба. Правда, иногда там собирались художники-авангардисты, жившие неподалеку, — Де Кунинг, Клайн, Ларри Риверс. Пол в баре был усыпан опилками, а в углу стояло старое пианино, на котором изредка играл для развлечения какой-нибудь случайный музыкант. В 1957 году владельцы бара братья Термини предложили бостонскому музыканту Дику Уайтмору создать небольшой ансамбль. Уайтмор в свою очередь предложил Тейлору организовать для ансамбля ритм-группу. «Я начал играть в стиле Бада Пауэлла, — вспоминает Тейлор. — Но вскоре мы нашли свой собственный стиль… Позднее к нам присоединился Лэйси, и так продолжалось почти два месяца».
Многие художники, включая самых известных, увлекались джазом, а Ларри Риверс был неплохим саксофонистом-любителем. Они лишь недавно добились признания своего искусства, которое многие критики сравнивали с детскими каракулями, и им импонировало все, что делал Тейлор. Художники стали завсегдатаями «Файв спот». И их присутствие преобразило бар. На него обратили внимание газетчики, и от этого выиграли как Тейлор, так и братья Термини. Репутация бара резко возросла, и через несколько недель он уже принимал таких музыкантов, как Мингус и Телониус Монк, который играл здесь с Джоном Колтрейном. Вечера в «Файв спот» вошли в историю джаза.
Выступления Тейлора сделали его заметной, хотя и противоречивой фигурой джаза. Летом 1957 года он получил приглашение на Ньюпортский джазовый фестиваль. Это вызвало недовольство многих известных музыкантов, которые, с одной стороны, не могли понять стиля Тейлора, а с другой — боялись, что новая школа исполнителей затмит их, как они сами затмили своих предшественников. Противников у Тейлора было больше, чем приверженцев, но в числе последних оказались и влиятельные лица. В 1958 году в репортаже о большом фестивале в Саут-Бей его поддержал Нэт Хентофф — один из самых авторитетных джазовых критиков. Тейлор не испытывал недостатка в рекламе. В очень солидной фирме «United Artists» он записал альбом под названием «Love for Sale». Некоторые из мелодий этого диска были выдержаны почти что в стиле соул. Однако все они были написаны в непривычном размере. Это новшество в джаз ввел Тристано, но оно довольно часто встречается в современной европейской музыке. В пьесе «Motystrophe» иногда появляется трехчетвертной размер, а в «Little Lees» имеются такты с лишней половиной доли — такая практика распространилась в джаз-роке лишь в 70-х годах. Исполнение самого Тейлора стало более насыщенным по фактуре, но интерпретация была сложнее, чем на первой пластинке. Его соло в композиции «I Love Paris» имеет мало общего с мелодией, кроме приблизительного парафраза во вступлении.
Но несмотря на признание, которое Тейлор получил в джазовом мире, ему было сложно найти работу, поскольку широкая публика находила его музыку трудной для понимания. Поэтому Тейлору приходилось заниматься случайной, иногда даже физической работой, чтобы добыть средства на пропитание. В то же время его творчество становилось все более усложненным. К моменту появления одной из его самых знаменитых пластинок — «Unit Structures» — он уже с головой ушел в свободный джаз. Он отказывается от постоянных темпов, тактов, соединений аккордов и от всего, что принято называть аккордами, и использует множество нетемперированных звуков.
Когда Тейлор только приступил к занятиям в консерватории Новой Англии, другой музыкант, которому было суждено оказать еще большее воздействие на джазовый авангард, уже делал первые робкие шаги в том же направлении. Орнетт Коулмен, несомненно, — одна из самых противоречивых фигур в джазе. Двадцать лет назад музыканты открыто отвергали его, некоторые демонстративно уходили со сцены при его появлении. И сегодня многие исполнители по-прежнему не любят Коулмена, хотя он уже завоевал большой авторитет в джазе.
Лучший источник сведений об Орнетте Коулмене — уже упоминавшаяся книга А. Спеллмена. Коулмен родился в Форт-Уорте (штат Техас) в 1930 году. Отец умер, когда Орнетту исполнилось семь лет. В детстве Орнетта окружали бедность и страдания, но, к счастью для него, в семье с вниманием относились друг к другу. Его ровесники играли в приходском оркестре. Орнетт тоже хотел играть, но в семье не хватало денег на инструмент. Он упрашивал мать купить ему что-нибудь. Она пообещала при условии, что он найдет работу и будет вносить свой вклад в семейный бюджет, и Орнетт согласился. И вот однажды ночью мать разбудила его и предложила заглянуть под кровать. Там лежал альт-саксофон.
