В 1955 году в ансамбле Девиса закрепился более или менее постоянный состав: контрабасист Пол Чемберс, пианист Ред Гарланд, экспрессивный, завоевавший восхищение многих музыкантов барабанщик Филли Джо Джонс и — игравшие в разное время — саксофонисты Сонни Роллинс, Джон Колтрейн и Кеннонболл Эддерли. Ансамбль сделал много записей, при этом стиль Девиса становился все более лаконичным и скупым. В пьесе Роллинса «Oleo», записанной в 1954 году, Девис играет огромное множество половинных и целых длительностей, а в его соло в композиции «Tad's Delight», записанной двумя годами позднее, таких длительностей больше, чем в соло любого другого крупного джазмена. В пьесе «Blues by Five», созданной вместе с Колтрейном в 1956 году, в первых трех хорусах своего соло Девис использует гармонический язык Армстронга, включая даже пару блюзовых тонов.
Музыканты квинтета были подобраны таким образом, чтобы выразительно подчеркивать сдержанный стиль Девиса. Темпераментный Джонс поддерживал постоянный напряженный ритм на тарелках, часто акцентируя ударные доли на малом барабане. Колтрейн был настолько изобретательным, увлекающимся импровизатором, что не всегда мог контролировать бурлившие в нем идеи. На этом фоне сдержанная, скупая линия Майлса, изящное звучание его трубы сверкают подобно драгоценным камням. Квинтет выступил на Ньюпортском джазовом фестивале в 1955 году и имел грандиозный успех. Раньше Майлс записывался для фирм «Blue note», «Prestige», но теперь уже сама «Columbia» предложила ему контракт и самую широкую рекламу, какую только может обеспечить крупная компания.
В целом пластинки, записанные фирмой «Prestige», представляются более интересными, чем записи «Columbia», сделанные позднее. Прежние записи содержат репертуар, исполнявшийся ансамблем в клубах, и дают прекрасное представление о повседневной работе Майлса. Он время от времени использовал быстрые цепочки звуков в манере боп (например, в пьесе «Oleo»), но все же у него преобладает лаконичный стиль. Девис часто прибегает к сурдине, исполняет много простых популярных мелодий, избегая баллад, более разнообразных по гармоническому рисунку и поэтому столь любимых боперами.
Первый хорус композиции «Bye Bye Blackbird» — прекрасный пример творчества Девиса. Сначала он излагает непосредственно тему. Отклонение мелодической линии от тактовой сетки — общеизвестный признак джаза. Простая мелодия строится на ритмической фигуре из трех звуков, которая трижды повторяется в каждом четырехтактовом периоде. Майлс играет эту фигуру каждый раз по-разному: в первый раз эти три тона совпадают с метром довольно точно, во втором случае фигура чуть растянута, а в третьем — несколько сжата. Примерно так же он исполняет эту фигуру в девятом, десятом и одиннадцатом тактах.
Способность распределять звуки неожиданным образом — сильная сторона творчества Девиса. С этой точки зрения особым мастерством отличается исполнение пьесы «Milestones», записанной фирмой «Columbia» в 1958 году. Импровизация строится на основе простейшей восьмитактовой мелодии. После повторения темы следует средняя часть, бридж из восьми тактов, который также повторяется. Затем следует еще одно проведение главной темы. С точки зрения ритмики наибольший интерес представляет средняя часть. Майлс исполняет этот эпизод так, что звуки как бы отодвигаются все дальше и дальше от места, предопределенного метром. А в репризе Майлс растягивает среднюю часть настолько, что она уже не укладывается целиком в установленное время и ему приходится оборвать ее, не закончив. Солисты и прежде стремились уходить от метрической пульсации, но это не всегда у них получалось. Лишь Девис до конца осознал этот принцип. Он свободно манипулировал с темой, будто забыв об аккомпанементе ритм-группы. Создавалось впечатление, что темп пьесы замедляется, хотя ритм-группа прекрасно поддерживала граунд-бит. То, что здесь демонстрирует Майлс, крайне редко встречается в джазе. Разумеется, многие джазмены без труда умеют оторвать мелодию от метрической пульсации, но, как правило, они делают это неосознанно, инстинктивно, ибо это у них в крови. Но мало кто, подобно Майлсу, сознательно идет на эксперимент с ритмом по заранее разработанной модели.
Композиция интересна и по своей структуре: она построена не на смене гармоний, а на ладовой основе. Напомним, что любой лад — это совокупность звуков, звукоряд, которым композитор или импровизатор свободно манипулирует по своему усмотрению. Кто первым начал применять ладовую систему в джазе, сказать трудно. Интерес к ладам возник у джазовых музыкантов в 50-х годах и означал серьезный качественный скачок в развитии джаза. Новоорлеанские пионеры были мелодистами, импровизировавшими на основе известных тем. Они владели гармонией в очень ограниченных пределах и, можно сказать, интуитивно. После того как джаз вышел за пределы Нового Орлеана и привлек к себе музыкантов, имевших представление о теории музыки, — Хокинса, Хендерсона, Редмена, Бейдербека, Ланга и других, — основой для импровизации стала смена аккордов. Солист был вынужден подстраивать свою партию под аккорды, менявшиеся каждый такт или два. Использование «аккордовых смен» в качестве основы для импровизации было необходимо: с одной стороны, это обеспечивало форму, а с другой стороны, давало гармонические ориентиры, позволявшие музыкантам играть слаженно. Однако в 30-х годах, и особенно в период революции бопа, гармонические системы значительно усложнились. Рамки для импровизации завели многих музыкантов в тупик. Чтобы выбраться из него, требовалось значительно более глубокое знание гармонии. В 50-х годах многие музыканты уже признавали, что аккорды стали не помогать исполнению, а сковывать его. Познакомившись с системой ладов, джазмены открыли для себя простейшую основу для импровизации — необходимо только более или менее придерживаться лада на протяжении восьми или шестнадцати тактов.
Для Девиса, целенаправленно стремившегося к простоте, это было ценной находкой. Хотя он и не первый применил на практике ладовую систему, но именно он доказал ее плодотворность. В пьесе «Milestones» главная тема исполняется в одном ладу, а контрастная тема (бридж) — в другом. Успех этой композиции подтолкнул Девиса работать и дальше в том же направлении. В 1959 году он и ансамбль, включавший Джона Колтрейна и Билла Эванса, записали долгоиграющую пластинку «Kind of Blue». Все пьесы на пластинке построены на основе различных звукорядов, предложенных Майлсом. Музыканты играют лаконично, сосредоточенно и даже меланхолично, что соответствует названию альбома. Пластинка была встречена с большим вниманием, она оказала серьезное влияние на музыкантов и до сих пор считается важной вехой в развитии джаз-рока.
Но в джазе происходили и другие не менее важные перемены. Все больше заявляло о себе новое течение — так называемый фри-джаз, стиль бибоп уходил в прошлое, появилась рок-музыка, которая многое заимствовала из джаза. Это были новые веяния. Девис подчеркнуто пренебрежительно относился к музыкантам фри-джаза, поскольку не мог не чувствовать, что они угрожают его авторитету как лидера. И он пошел по пути, прямо противоположному тому, по какому шел свободный джаз. Тогда еще не был до конца утрачен интерес к «третьему течению», джазовые исполнители все более внимательно изучали европейскую музыку, стремились перенять ее методы. На Майлса большое впечатление произвел «Аранхуэсский концерт» для гитары с оркестром Хоакино Родриго, и он попросил Гила Эванса написать что-нибудь подобное и для него. В результате появились «Sketches of Spain». Пьеса имела большой коммерческий успех, но ее трудно назвать джазом.
В «Kind of Blue», «Sketches of Spain» и в последующих альбомах видно, как далеко ушел Девис от «Bye Bye Blackbird». Его джаз теперь построен на ладовой системе, он часто рассекает музыкальную ткань эпизодами, в которых вообще отсутствует темп. В его игре гораздо больше звуков с неопределенной высотой тона (офф-пич), создающих впечатление, будто он поддразнивает своей музыкой. Он стал чаще использовать верхний регистр. Менее очевидна его изящная манера удивлять публику неожиданной фразировкой. А иногда, как, например, в пьесе «Iris» в альбоме «E.S.P.», его мелодическая линия отличается долгими, странно-загадочными фразами, напоминающими завывание ветра в полуразрушенном соборе.
