(ср. мандельштамовское:
«Я хотел бы ни о чем
Еще раз поговорить»)
и что выбирать в качестве «объектов подражания» модели поведения любимых литературных героев социально разрушительно (ср. «онегинскую модель»: убить единственного друга на дуэли).
Не предполагают ли только что приведенные сведения возможности несколько кощунственного взгляда на Изящную Словесность?
Кощунственность – категория, трактуемая всеми как только и исключительно отрицательная – содержит в себе (подобно всякому еретизму) известную долю творческой энергии. Следуя потокам этой энергии, действительно легко предположить, что существуют, так сказать, нормальные носители языка – «мы с вами», – использующие язык в качестве средства коммуникации, и ненормальные носители языка – «поэты и писатели», – приносящие коммуникативные цели в жертву «демонстративным».
Ведь взаимодействие посредством безреферентных и референцированных высказываний (вовсе не соотнесенных с действительностью или соотнесенных с ней условно) со всей очевидностью снижает возможности взаимопонимания.
Самое же удивительное в том, что эти «ненормальные» носители языка, кажется, не очень-то и пекутся о взаимопонимании. Во всяком случае, легко предположить, что далеко не каждого из них способна увлечь идея расширения читательской аудитории – скажем, до бесконечности.
Что касается последнего времени, то не только в литературоведении, но и в быту прочно укоренилось мнение, в соответствии с которым, например, поэзия всегда была достоянием немногих.
«Для своего времени поэзия Пушкина была авангардной. Об этом писал Роман Якобсон в 1922 году в своей книге о Хлебникове. Пушкин, его язык, его поэтика были весьма неожиданными, непривычными… А потом созданный им язык стал привычным, им пользовались его потомки и последователи…
Авангардисты Ларионов и Малевич первыми провозгласили, что мир – это слово. Картина – также слово. Так получилось, что в воскрешении слова впереди оказалась живопись».[5]
То, что подобного рода мысли высказываются в газете (и даже не специальной, а молодежной), свидетельствует об их освоенности массовым интеллектуальным опытом, то есть в конечном счете о том, что они стали всеобщим достоянием.
Заметим, что западноевропейская терминологическая традиция давно уже располагает термином «девиация», которое на русский язык лучше всего перевести словом «отклонение». При характеристике текста в плане стилистики или поэтики обозначение это не раз уже доказало свою продуктивность. «Девиация», или отклонение, имеет даже ряд синонимических дублетов (такие, например, как «сдвиг», в частности, «семантический сдвиг», или смещение – в общетерминологическом обиходе, с одной стороны, и, скажем, «фольтик» в художественной практике обериутов – с другой). Стало быть, прецеденты интересующего нас подхода к литературным явлениям уже имеются и, по-видимому, могут быть более или менее продуктивно развиты.
На сегодняшний день благополучно существует некая типология отклонений, то есть из общего плана вопрос переведен в план конкретный. Успешно изучаются импликатуры – речевые структуры, «подразумевающие» некоторые скрытые смыслы, либо конвенционально соотносимые с той или иной речевой структурой, либо возникающие спонтанно[6]. Более или менее изучены средства, с помощью которых создаются импликатуры – такие, как номинативная подмена, разрушение реальных причинно-следственных отношений, «игры» с модальностью, устранение естественных противоречий и подмена их искусственными и прочее[7], не говоря уже о классических средствах типа фигур и тропов, изучаемых традиционной и новой риторикой[8]. Исследования подобного рода предполагают в качестве теоретического фундамента совокупность сложившихся в научном опыте идей о способах и приемах фигуративной речи – идей, между прочим, отнюдь не только собственно филологических. Показательно, например, что на материале, например, сновидений соответствующие идеи применительно к области психоанализа были давно уже сформулированы З. Фрейдом. Вот как выглядели они тогда в его редакции:
«Первым достижением работы сновидения является сгущение… Сгущение происходит благодаря тому, что
1. определенные скрытые элементы вообще опускаются;
2. в явное сновидение переходит только часть некоторых комплексов скрытого сновидения;
3. скрытые элементы, имеющие что-то общее, в явном сновидении соединяются, сливаются в одно целое…
Вторым результатом работы сновидения является смещение… Оно проявляется двояким образом:
во-первых, в том, что какой-то скрытый элемент замещается не собственной составной частью, а чем-то отдаленным, то есть намеком…
во-вторых, в том, что психический акцент смещается с какого-то важного элемента на другой, не важный, так что в сновидении возникает иной центр и оно кажется странным…
Третий результат работы сновидения психологически самый интересный. Он состоит в превращении мысли в зрительные образы».[9]
Перед нами – если осуществить перевод с языка психоанализа на язык поэтики – чрезвычайно точное описание трех основных приемов фигуративной речи, лежащих в основе всех поэтических фигур: например, гиперболы (сгущение), метафоры, метонимии (смещение), аллегории (превращение мыслей в зрительные образы, т. е. конкретизация) и т. д.
Отсюда можно было бы сделать давно напрашивающийся в эстетике вывод о типологической близости между такими феноменами, как сновидение, с одной стороны, и художественное творчество, с другой. Для собственно научных исследований в этом направлении время еще, к сожалению, не настало, однако методика возможного анализа уже намечена. Поле ее приложения – это, вне всякого сомнения, прежде всего так называемая трудная литература, демонстрирующая, в частности, сгущение, смещение и конкретизацию в наиболее чистом виде и непосредственно как приемы текстообразования. На примере такой литературы мы и попробуем выработать некие критерии литературоведческого исследования, которые, может быть, окажутся пригодными и для более «простых» случаев. Путь этот (от сложного к простому!) может показаться весьма необычным и даже экстравагантным. Однако, с другой стороны, не бесспорно ли, что художественность и литературность проще найти там, где ее «много», чем там, где ее «в обрез»?
Глава 2.
Уроки классического абсурда
Непосредственным предметом нашего внимания является английский классический абсурд 40-70-х годов прошлого столетия, а конкретнее – творчество двух его основоположников, Эдварда Лира и Льюиса Кэрролла.
Произведения «отцов нонсенса», между прочим, еще и до сих пор продолжают ставить исследователей в тупик, о чем именно так и высказывается тонкий знаток английского абсурда Н.М. Демурова:
«"Снарк" («Охота на Снарка» Льюиса Кэрролла – Е.К.) поразил не только неискушенных читателей, но и критиков, – и продолжает ставить их в тупик по сей день»[1]
И это неудивительно: как и всякий абсурдный текст, «Охота на Снарка» представляет собой предел возможной косвенности выражения по отношению к искомому смыслу (за этим пределом начинается область литературной зауми, в терминологическом значении этого словосочетания). Все здесь названо «чужими именами»: потому-то так и увлекателен процесс поиска скрытых за ними подлинных сущностей – сущностей, которых в конце-то концов может и не быть!
