И я почувствовал в эту минуту, что выявление чувств, еще яе получивших ясных, конкретных телесных форм, лучше всего начинать с глаз и лица.
В первый период воплощения переживаемые чувства должны передаваться с помощью глаз, лица, мимики. Я понял, что в первый период творчества надо по возможности избегать действий, движений, слов, чтоб не вызвать анархию, которая рвет все паутинки едва зародившихся хотений и создает анархию мышц. Найдя исход своему чувству, избавившись от необходимости во что бы то ни стало воплощать, играть, я сразу освободился от мышечного напряжения, совершенно успокоился, почувствовал себя не какой-то представляльной машиной, а человеком. И все вокруг стало нормально и естественно. Вот я уже сижу спокойно и наблюдаю за кривляющимся “черномазеньким”, внутренне смеюсь над ним, не хочу скрывать своего чувства и даю ему волю.
В это время только что начавшаяся репетиция была прервана; вошел служащий с бумагой. Это был адрес по случаю какого-то юбилейного торжества. Надо было расписаться на листе всей труппе. Пока бумага переходила из рук в руки, я не переставал наблюдать за “черномазеньким”. Он важно сидел в ожидании, что ему поднесут бумагу для подписи, но она каким-то образом попала прежде ко мне.
Поддаваясь недоброму чувству, ради шутовства, я с деланным почтением уступил свою очередь “черномазенькому”. Он принял мою любезность как должное и, не поблагодарив меня, стал очень важно читать текст адреса. Подписав бумагу, он бросил перо, не передав его мне. Его невоспитанность рассердила меня, но я вспомнил этюд и решил воспользоваться своей вспышкой для творческих целей.
Чацкий не стал бы сердиться на такого господина, — подумал я,— он подшутил бы над ним.
Я поторопился подписать адрес, чтоб догнать отошедшего “черномазенького”, который направлялся к выходу, и, подобно Чацкому, подсмеяться над ним. Но меня по пути перехватил другой из моих товарищей, большой любитель глубокомысленно философствовать на глупые темы.
— Знаете ли,— загудел он многозначительно на своих низких нотах,— мне пришла мысль, что поэт недаром назвал действующее лицо, которое я играю, Скалозубом. Очевидно, у него, знаете ли, должна быть какая-то привычка...
— Скалить зубы,— подсказал я.
Я не терплю тугодумов в искусстве. Мне досадно, когда это опасное для артиста свойство сживается каким-то образом с талантом. А мой товарищ был талантлив и неглуп.
Бывает такое совпадение: в жизни — умен, в искусстве — глуп. Раздражительный, почти резкий ответ уже лежал у меня на языке, но я опять вспомнил об этюде, о Чацком, и мне снова показалось, что он отнесся бы к чудаку иначе. Я сдержался.
— Мне не приходило это в голову,— начал я трунить над ним.— Должно быть, Грибоедов характеризовал фамилиями не одного Скалозуба, а всех действующих лиц. Например, Хлёстова — потому что она всем хлёстко отвечает. Тугоуховский — потому что он туг на ухо. Загорецкий?! Должно быть, он быстро загорается. Репетилов?! Уж не потому ли, что роль требует многих репетиций? Предупредите исполнителя, он ленив. Кстати, не забудьте и меня. Подумайте, почему Грибоедов назвал мою роль Чацким?
Мне показалось, что, когда я отошел от него, тугодум принялся глубокомысленно думать над вопросом. Вероятно, Чацкий сумел бы подшутить остроумнее меня, но самые взаимоотношения его и чудака показались мне аналогичными с теми, которые я только что установил с товарищем.
Однако, — подумал я, — сам того не замечая, я заговорил почти от лица самого Чацкого и заговорил очень просто, без штампов. Между тем полчаса назад настоящие, подлинные слова роли были мне не нужны. Почему же это так?
Секрет в том, что между своими и чужими словами “дистанция огромного размера”. Свои слова являются непосредственным выразителем собственных чувств, между тем как чужие слова, пока они не сделались своими собственными, не более как знаки будущих, еще не заживших в артисте чувств. Свои слова нужны в начальном периоде воплощения, так как они помогают вытаскивать изнутри зажившее, но еще не воплощенное чувство.
Пока переживание и внутреннее действие настолько интимны, что не только слово, но даже и физическое движение и действие почти еще не нужны. Пришлось бы заставлять, насиловать себя, чтобы во что бы то ни стало вызывать эти внешние действия.
Однако, если чужие слова поэта еще не нужны, это не значит, что при дальнейшей работе нельзя пользоваться словом. Напротив, свои слова будут скоро очень нужны. [Они] помогают мимике и движению при поисках формы в процессе воплощения. Однако и свои слова выражают более определившиеся, уже конкретные переживания, мысли, чувства.
Воплощение пережитых для роли чувств легче всего совершается с помощью глаз, лица, мимики. Чего не могут досказать глаза, договаривается и поясняется голосом, словами, интонацией, речью. Для усиления и пояснения их чувство я мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Физическое же действие окончательно завершает и фактически выполняет стремление творческой воли.
Таким образом, жизнь человеческого духа прежде всего отражается глазами и лицом. “Язык глаз и лица” настолько тонок, что он передает переживания, мысли и чувства едва заметными, почти неуловимыми движениями мышц. Необходимо полное и непосредственное их подчинение чувству. При этом всякое непроизвольное, механическое напряжение мышц глаз и лица, — происходит ли оно ст смущения, волнения, тика, или другого насилия, — портит все дело. Грубая судорога мышц совершенно искажает тончайший, едва уловимый “язык глаз и лица”. Поэтому первая забота артиста заключается в том, чтоб оградить свой наиболее тонкий зрительный и лицевой аппарат от всякого вольного или невольного насилия и анархии мышц.
Как же этого достигнуть? Это достигается с помощью антипривычки, постепенно и естественно прививаемой с помощью систематического упражнения. Секрет в том, что нельзя вырывать дурную привычку, не поставив на ее место чего-нибудь другого, более верного и естественного. Поэтому лучше всего вытеснять дурную привычку хорошей. Так, например, изгонять привычку мышечной судороги или зажима привычкой мышечного освобождения85.
Вслед за глазами невольно по смежности и соседству двигательных центров начинает работать, то есть выявлять чувство, лицо и его мимика. Оно менее тонко и красноречиво, чем глаза, для языка сверхсознания, но зато “язык мимики” несколько более конкретен. Вместе с тем он и достаточно красноречив для передачи без- и сверхсознательного. Мимика лица более конкретна, чем лучеиспускание глаз. В мимике больше имеешь дела с мускулом, и потому там ещё опаснее становится его анархия. В мимике по тем же причинам становится опаснее и штамп. Как с ним, так и с напряжением приходится гораздо серьезнее бороться. Напряжение и штамп уродуют чувство при передаче до неузнаваемости. Необходимо и в мимике уметь бороться и с напряжением и со штампом, дабы мимика оставалась в непосредственной связи с внутренним чувством и являлась точным, непосредственным его выразителем.
По мере выяснения отдельных задач, кусков и всей партитуры вслед за глазами и лицом само собой рождается непроизвольная естественная потребность выполнить желания, стремления своей творческой воли. Артист, сам того не замечая, начинает действовать. Действие, естественно, вызывает движение всего тела, походку и проч. И к телу предъявляется такое же требование, как к глазам и лицу, то есть и тело, должно отзываться на самые тончайшие, неуловимые ощущения духа и красноречиво говорить о них. И тело надо охранять от непроизвольного насилия и мышечного напряжения, убивающих тонкость и выразительность языка, пластики и движения.
В теле еще больше материального, больше мышц, а потому и больше возможностей для напряжения и штампов. Поэтому в теле надо еще больше заботиться о борьбе с напряжением, штампом, ради его рабского подчинения внутренней жизни. Это — одна из причин, почему телесное выявление роли надо приберегать к самому концу работы, когда внутренняя сторона жизни роли совершенно окрепнет и подчинит себе всецело не только аппарат выявления — глаза, мимику, голос, но и самое тело. Тогда, под непосредственным руководством внутреннего чувства, мертвящие душу штампы станут менее тлетворны и опасны.
