На первых порах в этюдах на вольную тему надо выявлять в действии все случайные желания и задачи, которые сами собой рождаются в душе артиста в тот момент, когда он приступает к этюдам. Пусть эти хотения и задачи будут на первых порах вызваны не мнимыми фактами пьесы, а самой подлинной действительностью, которая на самом деле окружает артиста в момент выполнения этюда на репетиции. Пусть внутренние побуждения, которые сами собой родятся в душе артиста в момент работы над этюдом, подсказывают ближайшую задачу и самую сверхзадачу этюда. Однако при этой работе не следует забывать предложенных автором пьесы и пережитых артистом обстоятельств жизни роли, пьесы, фамусовского дома и Москвы 20-х годов. Мне думается, что артисту было бы трудно отрешиться от них,— так сильно он успел сродниться с ними в течение предыдущего процесса переживания.
Поэтому артист начинает “быть”, “существовать” среди окружающей его подлинной действительности, которую на этот раз он ощутил не только мысленно, в воображении, но и наяву под влиянием прошлого, настоящего и будущего роли, с внутренними, душевными побуждениями, родственными изображаемому лицу.
Однако как же это сделать? Надо связать действительность, окружающие меня обстоятельства, то есть фойе Московского Художественного театра и репетицию, в нем происходящую, с обстоятельствами фамусовского дома и Москвы 20-х годов, с жизнью Чацкого, или, вернее, с моей собственной жизнью, поставленной во внутренние условия жизни героя пьесы, с его прошлым, настоящим и перспективой на будущее. Мне нетрудно зажить жизнью мысленно и чувственно среди воображаемой обстановки. Но как зажить этой жизнью среди современности, среди сегодняшней действительности? Как осмыслить мое присутствие в Московском Художественном театре? Как оправдать все окружающие меня теперь обстоятельства на репетиции? Как мне получить право быть здесь, в этой комнате, не порывая тесной связи с жизнью, аналогичной жизни Чацкого?
Новая творческая задача прежде всего приводит в действие все двигатели моей психической жизни: волю, ум, эмоцию. Новая задача будит воображение. Оно уже заработало.
— А почему бы Станиславскому, даже в условиях жизни Чацкого, не иметь друзей среди артистов Художественного театра,— фантазирует воображение.
— Странно, если бы было иначе, — подтверждает ум. — Люди, подобные Чацкому, не могут не интересоваться искусством. Сам Чацкий, если б он жил в 20—30-х годах, не мог бы не быть в кружке славянофилов, патриотов, среди которых были и артисты и сам Михаил Семенович Щепкин. Живи Чацкий теперь, он наверное бывал бы частым гостем в театрах и имел бы друзей среди артистов.
— Но как связать его присутствие на репетиции именно теперь, сегодня, тотчас после возвращения из-за границы,— недоумевает чувство.
— Так ли это важно для настоящего этюда? Я мог приехать из-за границы не сегодня, а вчера, третьего дня, — изворачивается воображение
— Но как же Софья попала сюда? — придирается чувство.
— Она мешает? Так пусть ее не будет, — уступает воображение.
— А как же без нее? — спорит чувство.
— Она потом приедет,— успокаивает воображение.
— Ну положим...
— Теперь как мне примириться с анахронизмом,— беспокоится чувство,— как связать Чацкого с этой комнатой во вкусе ужасного art nouveau {— новое искусство, “модерн” (франц.).}?
— Оно, по-вашему, ужасно? Тем лучше! Критикуйте, осмеивайте, острите над этой глупой отделкой, как острил и осмеивал все пошлое сам Чацкий,— подзуживает воображение.
— Зачем придираться к каждой мелочи, чтоб мешать сближению с Чацким и ставить новые препятствия творчеству? Артист должен быть покладистым. Он должен, как ребенок, уметь играть во все игрушки, пользоваться всем, что ему подсказывает действительность,— заключает ум.— Не лучше ли поступить наоборот — искать всего, что сближает с ролью?
В ответ на это наставление творческое чувство сдерживает свою нервность и не протестует против мудрых слов ума.
— Кто же все эти люди? — спрашивает чувство уже более сдержанно.
— Те же, кто и в действительности. Это артисты Художественного театра, — объясняет воображение.
— Нет, по-моему, вот тот, что сидит против меня, не артист, а “тот черномазенький, на ножках журавлиных”, — не без яда заявляет чувство.
— Тем лучше. И ведь правда, правда, он похож на “черномазенького”,— поддакивает чувство.
Найденное сходство с “черномазеньким” мне доставило истинное удовольствие, так как, каюсь, сидящий против меня артист не пользуется моей симпатией. Сам Чацкий смотрел бы на “черномазенького”, именно так, как я смотрю теперь на моего партнера по этюду.
Схватившись за это едва зародившееся чувство, сближающее меня с Чацким, я спешу поздороваться с “черномазеньким” так, как бы это сделал сам элегантный, наловчившийся в заграничных салонах Чацкий.
Но я жестоко наказан за мою торопливость и нетерпение. Все штампы специфически театрального изящества и бонтона точно ждали случая, чтоб вырваться из западни. Локоть вывернулся в сторону при рукопожатии, рука закруглилась, точно дуга, свистящие з и с просвистели, прошипели “ззздррравссствуйте”, небрежная важность изуродовала походку, вся театральная пошлость сбежалась со всех сторон и заработала во мне.
Коченея от стыда, я ненавидел моего товарища, ненавидел себя и решил, что больше не сделаю ни одного движения. Долго я сидел, коченея в неподвижности, и успокаивал себя, говоря: “Ничего. Это нормально. Я должен был знать результат торопливости. Пока тысячи тысяч паутинок творческих хотений не переплетутся между собой в крепкие толстые канаты, мне не удастся побороть упражненных актерских мышц, которые тупо предаются анархии, лишь только им дают волю. Паутине не осилить грубой веревки. Остается ждать, пока творческая воля окрепнет еще больше и подчинит все тело своей инициативе”.
Пока я рассуждал таким образом, мой “черномазенький” товарищ, разыгравшись вовсю, точно нарочно, демонстрировал мне все ужасные результаты такой мышечной анархии.
Словно в укор мне, он со смакованием, уверенностью, блеском, пошлым шиком проделывал то же самое, что и я, точно отражая в себе меня самого. Мне казалось, что мы сразу очутились на подмостках скверного провинциального театра. Я застыл от конфуза, боли, досады, отчаяния и страха. Я не мог поднять глаз, не знал, как выдернуть руку из руки “черномазенького”, как уйти от его самодовольной актерской уверенности. А он, точно назло, все веселее ломался передо мной, шаркал своими “журавлиными ножками”, поправлял мнимый монокль и грассировал, как самый плохой провинциальный актер на светские роли. Он приплясывал фатом, визжал вместо смеха, улыбался какой-то собачьей улыбкой, чистил для элегантности ногти, с той же целью небрежно играл цепочкой от часов, принимал самые банальные театральные позы, ежесекундно менял их, как в калейдоскопе. Он говорил такие пошлости, такую бессмыслицу, которые явно доказывали, что слова нужны ему ради слов, ради пустого звука.
— Да... без сомнения,— лепетал он,— что и говорить... в некотором роде. Э-э-э! Знаете, что я думаю? Да! По-моему, не подлежит сомнению, что человеческая жизнь... э... коротка, как вот этот, вот этот...— Он стал рыться в карманах, точно ища там сравнения, и вынул зубочистку.— Вот как эта зубочистка. Да... э... это несомненно, несомневательно, несовместительно, непозволительно...
Чем дальше, тем глупее становилась его напряженная болтовня, похожая на бессвязный бред. “Черномазенький” стал еще более неприятен, и мне хотелось излить свое недоброе к нему чувство.
Как это сделать? Словами?.. Обидится. Руками, жестами, действиями? Не драться же с ним. Остаются глаза и лицо. К их помощи я по необходимости и инстинкту и прибег.
Недаром же говорится, что глаза — зеркало души. Глаза наиболее отзывчивый орган нашего тела. Они первые откликаются на все явления внешней и внутренней жизни. “Язык глаз” наиболее красноречивый, тонкий, непосредственный, но вместе с тем и наименее конкретный. Кроме того, “язык глаз” удобен. Глазами можно сказать гораздо больше и сильнее, чем словами. Между тем придраться не к чему, так как “язык глаз” передает лишь общее настроение, общий характер чувства, а не конкретные мысли и слова, к которым легко придраться.
