“Итак, вступаю в свою новую должность суфлера и напоминаю вам, как текут эпизоды пьесы.
Но предварительно поговорим о том, что происходило с действующими лицами раньше, до поднятия занавеса, и какие у них планы и перспективы на будущее. Вы знаете, что не может быть настоящего без прошлого и будущего. Итак, Хлестаков едет на перекладных из Петербурга в [Саратовскую] губернию, в небольшое имение своего отца. Осип его сопровождает. Хлестакову была выслана достаточная сумма денег для путешествия, но по пути какой-то пехотный капитан обыграл Хлестакова в карты, и теперь у него нет ни гроша. Ему нечего есть, не на что выехать. Он сидит и ждет, чтоб отец снова прислал ему денег. Все, что можно, продано. Расставаться же с петербургским шикарным платьем Хлестаков не хочет. Ему нужно подкатить к соседу помещику барином, с Осипом на запятках”.
“Отец — мелкий помещик, небогатый, строгий. По словам Осипа, — может поколотить сына, если нужно. Хлестаков его побаивается. Старик выслал последние деньги. Встреча будет неприятная. Здесь — положение безвыходное...”.
“— Что бы вы сделали, если б очутились в положении Хлестакова?
— Думаю, что я не мог бы очутиться в его положении, — заметил я.
— Смотрите, не слишком ли это самонадеянно? Думаю, что вы не проиграли бы в карты всех своих денег первому попавшемуся пехотному капитану. Но у вас могли украсть ваш кошелек, и тогда фактически вы очутились бы в положении Хлестакова.
— Ну да, это, конечно, возможно, — должен я был признать.
— А если я поставлю несколько иначе вопрос,— признаете ли вы его? А именно: вы — это вы. Вы попали по тем или другим причинам в положение Хлестакова. Но вы не пустельга, не врун, как мнимый ревизор. Что бы вы стали делать в реальной жизни для того, чтоб выйти из безвыходного положения? Не умирать же с голоду в ожидании присылки денег?
— Мне бы хозяин гостиницы поверил в долг.
— Из-за ваших прекрасных глаз? Нет, я в этом сильно сомневаюсь, а главное, что этого нет в пьесе, а ведь фабула обязательна для вас... Все уже продано. Осталось только то, что на вас. Не ходить же вам голым?
— Да! Положение!!”
10 Мысль о том, что актер должен действовать “здесь, сегодня, сейчас”, Станиславский предполагал, повидимому, при доработке рукописи разбить подробнее, о чем можно судить по его заметке в заключительной части рукописи. Поводом для написания этой заметки послужил спор с Марией Петровной Лилиной в санатории “Барвиха” (где они отдыхали в 1936 году). М. П. Лилива, оспаривая точку зрения К. С. Станиславского, утверждала, что для того, чтобы работать над эпизодом Хлёстовой из ””Горя от ума”, нужно прежде всего представить себе обстановку фамусовского дома.
Оспаривая это утверждение, Станиславский записал следующее: “Сказать и объяснить, что можно делать физическое действие — здесь, в этой комнате реально действуя.
Что значит здесь? Это значит — всегда беру себя и всегда беру ту обстановку и место, где нахожусь. Хлёстова приехала на бал и хочет произвести впечатление, поддержать престиж вот здесь — в гостиной барвихинской нашей квартиры... Рассуждаю: почему бы здесь не могла жить Софья? Сюда попала и Хлёстова. Почему сюда не могли бы зайти другие дамы... Допустим, они здесь. Спрашиваю: что бы я сделала, если б была Хлёстовой, чтобы внушить им страх и уважение... чтоб поддержать авторитет?”
Это важнейшее условие работы над ролью по новому методу было сформулировано Станиславским следующим образом: актер должен действовать в роли не как к_т_о-т_о (Хлёстова), к_о_г_д_а-т_о (в 20-х годах прошлого столетия), г_д_е-т_о (в воображаемом доме Фамусова), а как я (в данном случае М. П. Лилина), с_е_г_о_д_н_я (летом 1936 года), з_д_е_с_ь (в барвихинской гостиной) стал бы действовать в обстоятельствах роли.
11 Описание этюда “сжигание денег” дано в первой части “Работы актера над собой”. Там же дается описание упражнения на пересчитывание воображаемых денег (Собр. соч., т. 2, стр. 175).
Несколько раз по ходу изложения нового метода работы над ролью в данной рукописи Станиславский настойчиво рекомендует ученикам тренироваться в упражнениях на “беспредметные” действия, то есть на действия с воображаемыми предметами. Несколько дальше, в конце своей беседы с учениками, Торцов — Станиславский прямо ставит успех своего нового приема в зависимость от степени, натренированности актеров в “беспредметных” действиях. От этого, по его утверждению, зависят и сроки работы над пьесой, и точность выполнения действия на сцене, свежесть и искренность игры актеpa, умение втянуть в работу подсознание.
Станиславский настаивает, чтобы актеры доводили технику “беспредметных” действий до виртуозности путем постоянных систематических упражнений. “Эта работа должна быть ежедневной, постоянной, как вокализы певца, как экзерсисы танцовщицы”,— пишет он.
В практике своей работы Станиславский так же настойчиво добивался от учеников и актеров совершенства в области этих упражнений, ставя их в прямую связь с новым методом работы актера над ролью.
12 Далее в рукописи несколько листов текста расположено в случайном порядке. Их первоначальная последовательность устанавливается на основании смысловой связи.
13 Здесь составителями внесены в текст исправления (в квадратных скобках) по аналогии с теми, которые начал вносить Станиславский в машинописную копию 1937 года. Например, после слов: “Вспомню предлагаемые обстоятельства роли, ее прошлое, настоящее” — им была сделана приписка: “говорил я себе”. Вместо “Аркадий Николаевич перечислил все сцены...” исправлено: “Я стал перечислять все сцены”; вместо “он сосредоточился” — “я сосредоточился” и т. п.
Повидимому, Станиславский имел в виду при доработке рукописи передать ученику Названову все, что относится к работе над ролью Хлестакова-Это более соответствовало бы практике работы самого Станиславского с учениками по новому методу, исключающему всякий режиссерский показ.
14 Текст, заключенный в угловые скобки, зачеркнут в рукописи, но восстановлен нами для смысловой связи.
15 В рукописи имеются зачеркнутые черновые наброски с описанием перечисленных выше кусков второго акта. Приводим некоторые из них, где отмечены новые особенности работы Торцова по изучению роли Хлестакова,
“— Попробую подойти к тому же выходу совсем с другой стороны. Дело не в хозяине гостиницы, а в том, что мне хочется есть, но откуда взять пищу — не знаю. Не то обращаться за помощью к Осипу, не то самому итти в буфет и поднять там скандал. Я бы на месте Хлестакова тоже испытывал в этот момент большую нерешительность.
Аркадий Николаевич опять ушел за кулисы. Он долго задержался там, очевидно, обставляя себя новыми предлагаемыми обстоятельствами.
Наконец он медленно наполовину приотворил дверь и замер в нерешительности. Потом, решив итти в буфет, Аркадий Николаевич резко повернулся спиной к Осипу, подставив ему плечи, чтоб он снял с них шинель, и сказал: “На, возьми!” Потом он стал было затворять дверь, чтоб итти вниз к хозяину, но испугался, сделался тихеньким и скромно вошел в номер, медленно затворив за собою дверь.
— Пауза затянута,— разбирался Торцов,— много лишнего, надуманного, но кое-что от подлинной правды...
— Та-а-ак! — процедил он опять глубокомысленно. — Для реального ощущения жизни пьесы пока мне довольно и найденного в этой сцене — со временем все утрамбуется. Иду дальше ко второму эпизоду, который я бы назвал “хочу есть”. Впрочем, и первый эпизод преследует ту же задачу...”
“Потом он повернулся, долго о чем-то думал, не двигаясь и тихо приговаривая:
— Та-а-ак! Понима-а-ю! Входная лестница — там (он указал направо, в коридор, откуда только что вышел). Куда же меня потянет?— спрашивал он себя.
Аркадий Николаевич ничего не делал, только слегка шевелил пальцами, помогая себе соображать. Тем не менее в нем произошла какая-то перемена. Он становился беспомощным; глаза его были, как у провинившегося кролика; выражение лица — не столько сердитое, сколько капризное. Он долго неподвижно стоял, точно оглушенный, ни о чем не думая, устремившись глазами в одну точку, потом, очнувшись, ощупывал ими всю комнату, точно ища чего-то. Меня удивила его артистическая выдержка; удивило и то, что, несмотря на полное бездействие, в нем чувствовалась внутренняя жизнь.
