Задача составителей заключалась прежде всего в установлении последовательности в расположении материала при публикации отдельных фрагментов текста на основании смысловой, логической связи между ними и авторских пометок на полях. Каждое отступление в публикации от расположения листов в рукописи оговаривается в примечаниях.

   Дословные, текстуальные повторения устранены, но в связи с черновым характером рукописи в публикации сохраняются некоторые смысловые повторения.

   Впервые этот материал в сокращенном виде был опубликован в журнале “Театр” (1948, No 8 и 1950, No 11).

   Публикуется полностью впервые.

   1 Об эволюции взглядов Станиславского на вопрос о застольном периоде работы см. настоящий том, стр. 532, примечание 2.

   Впервые свое критическое отношение к “застольному периоду” как к начальному моменту работы над пьесой Станиславский высказывает уже в начале 20-х годов в “Истории одной постановки. (Педагогический роман)”

   2 Подобные опыты осуществлялись Станиславским в экспериментально-педагогическом плане в Оперно-драматической студии его имени на материале “Горя от ума” и этюдов, создаваемых самими учениками. Станиславский предлагал ассистентам испробовать следующий подход к работе над новой пьесой: нужно рассказать не слишком подробно фабулу пьесы, начиная с содержания первого ее эпизода, и затем предложить актерам-ученикам сыграть по физическим действиям эту внешнюю фабулу. Далее, по мере овладения действиями роли, постепенно углублять предлагаемые обстоятельства и тем самым расширять представления о пьесе.

   3 Подобный путь создания пьесы импровизационным методом при участии самих актеров всегда интересовал Станиславского как средство пробуждения у актеров более активной творческой инициативы при воплощении сценического образа. Всегда признавая ведущее значение драматургии как основы театрального искусства, Станиславский стремился вовлечь в эту экспериментальную работу опытного драматурга, под руководством которого происходил бы весь творческий процесс создания пьесы.

   Мысль Станиславского о совместной работе драматурга и театра над пьесой была в свое время горячо поддержана А. М. Горьким. Во время встречи на Капри в 1911 году было решено, что Горький даст Станиславскому для работы в студии несколько сценариев, излагающих сюжетную схему будущего драматургического произведения и характеристику действующих лиц. Горький должен был написать окончательный текст с учетом того, что будет найдено актерами в репетиционной работе. Вскоре Горький прислал Станиславскому несколько сценариев для опытов со студийной молодежью.

   О подобных же опытах Станиславского записал в октябре 1912 года А. А. Блок в своем дневнике:

   “...Актерам (молодым по преимуществу) дается канва, сюжет, схема, которая все “уплотняется”. Задавший схему (писатель, например) знает ее подробное развитие, но с_л_о_в_а даются а_к_т_е_р_а_м_и. Пока схема дана Немировичем-Данченко из актерской жизни в меблированных комнатах... так же репетируют Мольера (!), предполагая незнание слов: подробно обрисовав характеры и положения, а_к_т_е_р_а_м предоставляют заполнить безмолвие словами; Станиславский говорит, что они уже приближаются к мольеровскому тексту (узнаю его, восторженный человек!)” (“Дневник Ал. Блока, 1911—1913”, Л., 1928, стр. 120).

   В Оперно-драматической студии Станиславский предполагал осуществить подобный опыт совместно с писателем П. Романовым, а также пробовал подойти к созданию пьесы путем развития этюда о полете в стратосферу.

   4 Текст, заключенный в квадратные скобки, находится в подлиннике в середине рукописи, но перенесен нами сюда по смыслу. Последние строки этого фрагмента текстуально совпадают с начальными строками дальнейшего текста.

   5 В черновой рукописи, озаглавленной Станиславским “Работа над ролью (физические действия)” (No 622), имеется ряд отрывков текста, близкого к публикуемому нами материалу. Один из них, почти текстуально совпадающий с данной публикацией, оканчивается следующими словами: “Я не прошу вас сразу пережить роль, найти ее сверхзадачу и сквозное действие, предлагаемые обстоятельства. Я знаю, что все это трудно и даже невозможно на первых порах. Поэтому вам предлагается самое легкое, простое и доступное, то есть физическое действие: войти в комнату, поругать Осипа, обратиться к нему со щекотливой просьбой.

   — Это не физическое действие,— придрался Говорков.

   — Почему? Потому что вы обращаетесь с просьбой не ногами, не туловищем, не руками, а голосом и языком?

   — Хотя бы, знаете ли, потому.

   — А разве язык и голосовой аппарат не являются частью нашего тела?”

   Требуя от актеров умения оправдать и выполнить от своего лица все действия роли, Станиславский опирается на принцип, записанный им на полях рукописи: “О_с_н_о_в_н_о_е у_с_л_о_в_и_е: нет такого действия и положения, которых нельзя было бы оправдать своими жизненными эмоциональными воспоминаниями. Если под каждый факт подставить свои эмоциональные воспоминания, то артист будет стоять на своих ногах”.

   6 В практике работы последних лет Станиславский при делении пьесы на составные части наряду с привычным наименованием “куски” употреблял также термин “эпизоды”, желая подчеркнуть этим свое требование наиболее активного, действенного раскрытия содержания пьесы. Определение эпизода выясняется из ответа на вопрос, ч_т_о п_р_о_и_з_о_ш_л_о в данном отрезке пьесы, какое событие или происшествие, развивающее фабулу пьесы.

   7 В рукописи имеется зачеркнутое Станиславским продолжение этого диалога Торцова с Названовым, раскрывающее отношение Станиславского к вопросу о создании характерности.

   ” — А характерность, которая должна скрыть меня самого и вылепить образ? — продолжал я упрямиться.

   — Если речь идет о наиболее важной, внутренней характерности, то ее вы можете складывать и комбинировать только из своих собственных внутренних элементов. Но для этого надо сначала их ощутить, найти в себе и вызвать изнутри. Необходимо отыскать в роли свои собственные, аналогичные с ней человеческие “элементы”. Скомбинировать же их сообразно с внутренним складом души изображаемого лица вы можете позднее. Было бы только из чего их складывать. Лишь бы этот душевный материал был живой, трепещущий, а не мертвый, актерский.

   Что касается внешней характерности, то с нее никогда, ни при каких условиях не начинайте, иначе вы попадете на игру образа, которая убивает всякое творчество. Внешняя характерность приходит сама, когда творящий чувствует правду, верит ей. В таком состоянии вы можете передавать роль, от лица какого хотите образа. Если же характерность не создается сама собой, то существует много технических приемов, дразнящих внешние, изобразительные способности артиста и возбуждающих творчество”.

   Повидимому, Станиславский снял этот кусок о характерности потому, что он тормозил здесь развитие повествования, а также потому, что предполагал вернуться к этому вопросу при дальнейшем изложении процесса работы над ролью.

   8 Название “малолетковская комната” возникло в упражнениях Торцова с учениками (Малолеткова — одна из учениц школы Торцова). Чтобьп создать на сцене условия, помогающие ученикам найти нормальное творческое самочувствие, Торцов проводил с ними занятия на сцене при закрытом занавесе, якобы в квартире, в которой можно было бы “не только действовать, но и жить” (см. Собр. соч., т. 2, стр. 52).

   9 Здесь (и в других местах рукописи) в зачеркнутом Станиславским тексте дано описание тех предлагаемых обстоятельств, которые должны быть в конечном итоге учтены исполнителем роли Хлестакова при выходе на сцену. Приводим несколько выдержек из этих текстов, зачеркнутых, повидимому, потому, что подробное выяснение предлагаемых обстоятельств, в соответствии с замыслом Станиславского, происходит по ходу всей дальнейшей работы над ролью. На первом же уроке выясняются лишь самые общие в необходимые обстоятельства, заставляющие актера действовать.