La invención de estas composiciones ajedrecísticas requiere una inspiración de tipo casi musical, casi poética, o, para ser absolutamente exacto, poético-matemática. Con frecuencia, en la amistosa mitad del día, en los márgenes de alguna ocupación trivial, en la ociosa estela de un pensamiento pasajero, sentía, sin previo aviso, una punzada de placer mental al notar que se abría en mi cerebro con un estallido la yema de un problema de ajedrez, prometiéndome así una noche de trabajo y felicidad. A veces era una manera de combinar un raro dispositivo estratégico con una rara línea defensiva; otras, la vislumbre de la configuración definitiva de las piezas que traduciría, con humor y gracia, un tema difícil que hasta entonces había desesperado de ser capaz de expresar; o podía ser un simple ademán hecho en medio de mi mente por las diversas unidades de fuerza representadas por los trebejos, algo así como una veloz pantomima, que me sugería nuevas armonías y nuevos enfrentamientos; fuera lo que fuese, pertenecía a un orden especialmente estimulante de sensaciones, y lo único que tengo en contra de todo eso hoy en día es que la maníaca manipulación de figuras esculpidas, o de sus equivalentes mentales, durante mis años más entusiastas y prolíficos, engulló una importante parte del tiempo que hubiese podido dedicar a las aventuras verbales.

Los expertos distinguen varias escuelas en el arte de los problemas de ajedrez: la anglo-americana, que conjuga unas construcciones precisas con deslumbrantes patrones temáticos, y se niega a dejarse sujetar por ningún tipo de reglas convencionales; la escuela teutónica, de escabroso esplendor; los productos muy acabados pero desagradablemente hábiles e insípidos del estilo checo, con su estricto cumplimiento de ciertas condiciones artificiales; los viejos estudios rusos sobre finales, que alcanzan las centelleantes cumbres del arte, y el mecánico problema soviético del tipo llamado de «entrenamiento», en el que la estrategia artística se ve reemplazada por la fatigosa elaboración de los temas hasta el máximo de sus posibilidades. En ajedrez, habría que explicar, los temas son dispositivos tales como el de la emboscada, la retirada, la inmovilización, etc.; pero sólo cuando se combinan de una forma determinada llega a resultar satisfactorio un problema. El engaño, hasta sus extremos más diabólicos, y la originalidad, llevada a lo grotesco, eran las bases de mi estrategia; y aunque en asuntos relativos a la construcción trataba de seguir, siempre que fuera posible, las reglas clásicas, tales como la economía de fuerzas, la unidad, el escardamiento de los finales sueltos, siempre estaba dispuesto a sacrificar la pureza de la forma a las exigencias de contenidos fantásticos, lo cual hacía que la forma pandeara y estallara como una bolsa de baño que contuviera un pequeño diablo furioso. Una cosa es concebir la jugada central de una composición, y otra muy diferente construirla. La tensión intelectual es formidable; el elemento del tiempo desaparece completamente de la conciencia: la mano constructora tantea en busca de un peón de la caja, lo toma, mientras la mente sigue meditando en torno a la necesidad de utilizar alguna añagaza o recurso provisional, y cuando se abre el puño una hora entera, quizá, ha transcurrido, se ha quemado hasta quedar reducida a cenizas en la incandescente cerebración del urdidor de la intriga. El tablero de ajedrez que tiene ante sí es un campo magnético, un sistema de marcas y abismos, un firmamento estrellado. Los alfiles se desplazan por él como proyectores. Este o aquel caballo es una palanca ajustada y ensayada, y reajustada y ensayada otra vez, hasta que el problema queda afinado porque ya alcanza los niveles necesarios de belleza y sorpresa. ¡Cuán a menudo he pugnado por contener la terrible fuerza de la reina de las blancas a fin de evitar que haya más de una solución! Debería quedar claro que en los problemas de ajedrez la batalla no se libra entre blancas y negras sino entre el compositor y el hipotético solucionista (del mismo modo que en la narrativa de primera categoría el verdadero duelo no es el que libran entre sí los personajes sino el que enfrenta al autor con el mundo), de modo que gran parte de la valía del problema radica en el número de «probaturas»: aperturas engañosas, pistas falsas, especiosas posibilidades de juego, astuta y cariñosamente preparadas para despistar a quien intente resolverlo. Pero, por mucho que intente explicar este asunto de la composición de problemas, me parece que no seré capaz de transmitir de forma asaz cabal el extático núcleo del proceso y sus puntos de contacto con otros tipos, más abiertos y fructíferos, de operaciones de la mente creadora, desde el trazado de los mapas de mares peligrosos hasta la redacción de una de esas increíbles novelas en las que el autor, en un ataque de locura lúcida, se ha fijado a sí mismo una serie de reglas únicas que tiene que observar, ciertos obstáculos de pesadilla que tiene que superar, con el entusiasmo de una deidad que estuviera construyendo un mundo vivo a partir de los ingredientes más inverosímiles: rocas, y carbón, y ciegas palpitaciones. En el caso de la composición de problemas, el proceso viene acompañado de una dulce satisfacción física, sobre todo cuando los trebejos comienzan a representar de forma adecuada, en un ensayo casi definitivo, el sueño del compositor. Te sientes cómodo y calentito (una sensación que se remonta a la infancia, a esos momentos en los que te dedicas a proyectar juegos en la cama, cuando los ángulos de los juguetes van encajando en las esquinas de tu cerebro); observas el precioso modo que una pieza tiene de emboscarse detrás de otra, a la manera confortable y resguardada de una plaza retirada; y el perfecto funcionamiento de una máquina limpia y bien engrasada que trabaja con suavidad en cuanto un par de dedos alzan delicadamente una pieza para luego depositarla con la misma delicadeza.

Recuerdo un problema en particular que llevaba meses tratando de componer. Hubo una noche en la que por fin conseguí expresar aquel tema. Estaba pensado para el deleite del solucionista muy experto. Quien careciese de sutileza podía no enterarse en absoluto de la finalidad del problema, y descubrir su relativamente simple solución «tética» sin haber experimentado los deliciosos tormentos preparados para los más sutiles. Estos últimos empezarían cayendo en la trampa de un patrón ilusorio de juego basado en un tema vanguardista que entonces estaba de moda (exponer al jaque el rey de las blancas), que el compositor se había esforzado al máximo por tenderle (y que sólo podía ser malogrado por un oscuro movimiento de un peón casi invisible). Después de pasar por este infierno «antitético», el a estas alturas ultrasutil solucionista pensaría en el sencillo movimiento clave (alfil a C2) con la misma facilidad con que alguien que estuviera cazando gansos silvestres podría ir de Albany a Nueva York pasando por Vancouver, Eurasia y las Azores. La agradable experiencia del rodeo (extraños paisajes, gongs, tigres, costumbres exóticas, el tres veces repetido giro de la pareja recién casada en torno al fuego sagrado de un hogareño brasero) le compensaría sobradamente la desdicha del fraude, y después, su llegada al sencillo movimiento clave le proporcionaría una síntesis de penetrante placer artístico.

Recuerdo haber emergido lentamente de un desvanecimiento de concentrado pensamiento ajedrecístico, y allí, en un gran tablero inglés de cuero dorado y púrpura, la perfecta disposición quedó por fin equilibrada como una constelación. Funcionaba. Vivía. Mis trebejos Staunton (un juego con veinte años de antigüedad que me regaló Konstantin, el britanizado hermano de mi padre), unas piezas espléndidamente enormes, de madera leonada o negra, de hasta doce centímetros de alto, desplegaban sus brillantes colores como conscientes del papel que estaban desempeñando. Por desgracia, si se los examinaba de cerca, algunos de los trebejos estaban desportillados (después de haber viajado en la caja por los cincuenta o sesenta alojamientos por los que pasé durante esos años); pero la parte superior de la torre y la frente del caballo aún tenían pintada una diminuta corona carmesí que recordaba la marca redonda de la frente de un hindú feliz.