Среди большого количества глупостей про Любовь Петровну, опубликованных после кончины актрисы, появились откровения бывшей жены внука Александрова и его приятеля, то бишь людей, которые Орлову знали в лучшем случае как кинозрители и дома у нее отродясь не бывали. Тем не менее эти «знатоки» утверждали, что между артисткой и Сталиным «возникли какие-то странные дружеские отношения. Они могли разговаривать целый час по телефону, причем в это время Сталина ждали дела». Поскольку эти двое и к Сталину не были вхожи, остается предполагать, что они занимаются выдумками. Однако при чтении записей сталинских бесед иной раз кажется, будто тому действительно делать нечего и он часами может болтать по телефону. Наверное, ни один правитель в мире не уделял столько времени разговорам о книгах и кино. «Во всяком случае, он ничего так не программировал – последовательно и планомерно, – как будущие кинофильмы, – утверждает в своих мемуарах К. Симонов, – и программа эта была связана с современными политическими задачами, хотя фильмы, которые он программировал, были почти всегда, если не всегда, историческими». [61]

Двадцать четвертого февраля 1947 года Сталин принял в своем кабинете режиссера С. Эйзенштейна и исполнителя роли Ивана Грозного Н. Черкасова. Им было назначено явиться в Кремль на ночь глядя – к 23 часам. Кроме лучшего друга советских кинематографистов на беседе присутствовали два «искусствоведа в штатском» – Жданов и Молотов.

На следующий день режиссер и артист подробно пересказали знакомому журналисту содержание состоявшейся двухчасовой беседы. Запись этого спектакля театра абсурда приведена в книге Г. Марьямова «Кремлевский цензор». Среди прочего разговор коснулся и готовящейся «Весны» – Жданов поинтересовался ходом ее съемок.

Тут, очевидно, требуются два пояснения. Н. Черкасов сыграл в фильме А. Зархи и И. Хейфица «Во имя жизни» не дворника, а сторожа. Это картина о молодых врачах, вернувшихся с фронта и занявшихся научной работой. Режиссеры сняли ее на «Ленфильме» в фантастически короткий срок – за три месяца. Что касается редакционной статьи в газете «Советское искусство», то скорее всего имелась в виду опубликованная 31 августа 1946 года статья под названием «Ликвидировать отставание съемочных групп». В частности, там был и такой пассаж: «Картина „Весна“ (студия Мосфильм, режиссер Г.Александров), начатая производством в первом полугодии 1945 г., по плану намечалась к сдаче 15 июня 1946 г. Но съемочный коллектив, во главе с режиссером Г. Александровым, безответственно относится к своим обязанностям. Несмотря на то, что группа работает сейчас в отличных технических условиях и что уже затрачены большие государственные средства, организация труда не налажена, съемки идут вне графика, непродуктивно. Положение в съемочной группе „Весны“ вызывает серьезные опасения, а режиссер Г. Александров беззаботно разбазаривает драгоценное время».

Кстати, за полтора месяца до появления этой статьи, 19 июля, кому-то вольно было включить выбившегося из графика Александрова в состав коллегии Министерства кинематографии СССР. Так что теперь драгоценное время ему приходилось разбазаривать еще больше – на совещаниях.

По заведенному порядку даже незаконченные фильмы просматривались представителями вышестоящих организаций, которые были наделены контролирующими функциями. «Весну» везде разносили в пух и прах. Писательница и киновед Елена Долгопят обнаружила в архивах проект постановления художественного совета Министерства кинематографии СССР. Он был написан после просмотра трех четвертей фильма. Более зубодробительный текст сложно представить. Одна фраза грознее другой – все порочно в этой картине, яркий пример аполитичности и безыдейности, три сферы советской жизни – наука, театр и кино – показаны донельзя фальшиво.

Там еще много чего написано. Вывод после столь негодующих слов напрашивается сам собой – съемки «Весны» нужно прекратить. Приходится только удивляться, как Александров сумел, преодолев брюзжание вышестоящих инстанций, довести работу до конца. 2 июля 1947 года картина вышла на экраны.

Можно считать, что «Весна» – это фильм о создании фильма, одно из первых обращений кинематографистов к «внутрицеховым» реалиям. В Москве живут две женщины, настолько похожие друг на друга, что их легко спутать: физик Ирина Никитина и опереточная артистка Вера Шатрова. Режиссер Громов ставит художественную картину «Ученая», прототипом героини которой является директор «Института солнца» Никитина. Режиссер с ней не знаком, он совершенно не знает специфику деятельности научных сотрудников. Громов представляет их себе людьми не от мира сего, книжными червями, которым чужды все радости жизни. По его мнению, эти сухари ничего не видят, кроме своих формул. Профессор Никитина – так та вообще «сушеная акула» (в пьесе ее к тому же обзывали «ледяной сосулькой» и «таблицей логарифмов в юбке»). Такие поверхностные взгляды грозят привести к появлению развесистой клюквы.

Случайно обнаружив их неимоверное внешнее сходство, режиссер пригласил Шатрову провести пробы на роль Никитиной. Как назло, на то же самое время назначена генеральная репетиция оперетты, где Вера играет главную роль. Терять ее, что обязательно произойдет, если она не явится в театр, Шатровой очень обидно. В отчаянии артистка просит ученую заменить ее на киностудии. Та сначала отказывается, но узнав, что ученую хотят показать «синим чулком», соглашается.