Действительно, на первый взгляд метания младшей дочери выглядели хаотичными. Однако при большом желании в ее поисках можно обнаружить закономерность. Ясно одно – Любина всеядность не выходит за рамки, позволяющие охарактеризовать ее как человека искусства. Вот без чего она не представляет себе жизни, чему предана всей душой. Наверное, сама Люба в то время вряд ли сумела бы четко сформулировать окончательную цель своих стремлений. Да, ей нравится то, чем она занимается. Здесь ей хорошо, ничего не раздражает. Интуиция подсказывает – все может пригодиться: и на совесть освоенная музыкальная специальность, которая покамест дает возможность подрабатывать тапером, чтобы оплачивать занятия у Телешевой; и умение легко и непринужденно танцевать, быть полновластной хозяйкой каждой мышцы своего тела; и приобретенные навыки драматической артистки. Незаурядные вокальные способности, демонстрируемые с младых ногтей, тоже не должны пропасть втуне.

Вот вокал-то и пригодился в первую очередь: в 1926 году Любовь Орлову приняли на работу в Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко – хористкой.

В сентябре 1925 года Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко отправился в длительные зарубежные гастроли. До ноября советские артисты колесили по Западной Европе, а с 12 декабря по 15 мая выступали в разных городах США. Потом труппа вернулась в Москву, а ее руководитель, оформив годовой отпуск, остался в Америке. Не отдыхать для него означало – работать и, как всегда, много. Получив приглашение от кинематографической фирмы «United Artists»,Владимир Иванович подписал с ней контракт о режиссерской и педагогической работе в Голливуде. На деле получилось, что в основном его там использовали в качестве сценариста. Он отобрал для экранизации много произведений таких авторов, как Достоевский, Мопассан, Чехов, Островский, написал два сценария по мотивам собственных пьес (один из них для Греты Гарбо), сделал наброски нескольких сценариев для Чарли Чаплина. Попутно Немирович-Данченко изучал специфику нового для него искусства кино и убедился, что оно оставляет его равнодушным. Это не его мир. Театр, только театр – вот то, чему посвящена вся его сознательная жизнь!

Ради театра Владимир Иванович жертвовал многим. В свое время, создав вместе со Станиславским МХТ, Московский Художественный театр, он почти прекратил успешную писательскую деятельность, вышел из состава Театрально-литературного комитета. Все поглотил театр, его творческие и организационные проблемы. Наряду с драматической сценой он страстно пожелал освоить оперную и создал Музыкальную студию, уже при жизни носившую его имя. Сил на ее становление ушло немало, зато теперь она существует, делает зрительские сборы, привлекает хороших артистов, которые охотно принимают участие в спектаклях студии.

Еще будучи театральным рецензентом, Владимир Иванович мечтал о реформе оперного искусства. Он выступал против эстетствующего формализма итальянской школы, исповедовавшего культ пения ради пения, ратовал за реализм, за живых людей на оперной сцене, а не механических исполнителей арий.

Первоначальное название студии – «Комическая опера». В студийных условиях трудно ставить классические оперы, наполненные, как правило, сложными вокальными партиями. У Немировича-Данченко поют драматические артисты, поэтому репертуар специфический, нечто среднее между оперой и драмой. То есть оперетта, или, что звучит намного благороднее, комическая опера. Корифея жанра Г. Ярона однажды спросили, какая разница между оперой и опереттой. Комик объяснил: «Такая же, как между Маней и Манечкой».

Первой ласточкой стала «Дочь Анго» Шарля Лекока. Премьера состоялась 16 мая 1920 года, с этого времени и ведется отсчет официального существования Музыкальной студии. Затем были поставлены «Перикола» (1922), «Лизистрата» (1923), «Карменсита и солдат» (1924). Обширным репертуар студии не назовешь, чему были объективные причины. Главная из них заключалась в отсутствии своего помещения. Приходилось играть на сценах чужих театров, в их выходные дни. Лишь в 1926 году студии предоставили помещение на Большой Дмитровке, 17. Отныне она официально именовалась «Государственный театр „Музыкальная студия“». В среду, 27 октября, состоялось открытие первого сезона.

Одна проблема разрешилась, так ведь имеются и другие сложности, порой самые неожиданные, без которых дня не обходится. Теперь вот новая головная боль – прима Ольга Бакланова осталась за границей. Владимир Иванович боготворил эту опереточную диву и, можно сказать, именно из-за нее так спешил создать студию. У Ольги совершенно редкостный сплав музыкального лиризма и комедийной легкости, да и внешне она чудо как хороша. Владимир Иванович всегда был неравнодушен к молоденьким блондинкам. Что-то теперь будет?! Нужны новые актрисы, вводы в уже готовые спектакли. Хорошо, что в Москве с театром осталась Ксения Котлубай, она разберется, найдет выход из положения.

Работая в кордебалете или в хоре, не так-то просто обратить на себя внимание. Тем более что и сам Немирович-Данченко относится к хору как к чему-то второстепенному. Терпит, но по-настоящему не любит. Ему нужна вокальная «приправа» для оживления спектакля, и все же хору место не на сцене, а где-нибудь сбоку, рядом с оркестром.

Владимира Ивановича сейчас нет, а Ксения Ивановна приятельствует с Телешевой – они обе режиссеры МХАТа (такая аббревиатура появилась с 1919 года, когда Московский Художественный театр получил статус академического). Не могла же Елизавета Сергеевна забыть про свою ученицу! Она бы ее с удовольствием взяла и в МХАТ, но нет, – не тот уровень у Любочки, до драматической артистки ей далеко. Она создана для оперетты, здесь она будет чувствовать себя в своей стихии. Только сначала пусть девушка поработает в хоре, привыкнет к сцене.

В двадцатые годы центр тяжести музыкальной жизни сместился в молодые оперные театры, смело отходившие от затвердевших канонов, от всего отжитого, пропахшего нафталином. Для постановщиков и художников появились возможности экспериментировать. Режиссеры прививали певцам актерскую культуру, чем раньше в театрах занимались ничтожно мало.

Особенно постарались для реформы оперного театра Станиславский и Немирович-Данченко. В своих работах они шли разными путями. Константин Сергеевич делал упор на воспитание актеров-певцов, то есть певцов, владеющих навыками драматических артистов. Немировича-Данченко в первую очередь интересовали новые формы спектакля в целом. Порой его начинания носили оттенок эпатажности. Спектакли Музыкальной студии считались новаторскими, мастерство труппы крепло от премьеры к премьере. Если первые постановки – «Дочь Анго», «Перикола», «Лизистрата» – больше тяготели к привычной оперетте, то очередная премьера, «Кармен», выглядела стопроцентной оперой. Тем не менее новая постановка была столь необычна, что произвела подлинный фурор.

Шумиха вокруг этой работы Музыкальной студии усугублялась тем, что почти в это же время «Кармен» была поставлена и в Большом театре. Немирович-Данченко при каждом удобном случае подчеркивал, что в его студии идет не «Кармен», а «Карменсита и солдат». Да, музыка по-прежнему Бизе, однако произведение, по сути, другое. Достаточно сказать, что такого персонажа, как антагонистка Кармен Микаэла, среди действующих лиц не существовало вообще. А вместо хрестоматийного лейтмотива Эскамильо «Тореадор, смелее в бой!» звучало фатальное «Все на земле лишь игра, игра, игра...». Владимир Иванович смешал партитуры, сократил либретто, поменял местами некоторые музыкальные номера. Одним словом, впервые сделал все то, чем нынешние режиссеры занимаются сплошь и рядом. Тогда же это было в новинку, выглядело не комильфо. Рецензенты того времени писали, что путь, избранный Музыкальной студией в области оперетты, возражений не вызывает, а вот оперная постановка весьма спорная. Более того, они утверждали, что «операция», произведенная над «Кармен», перечеркнула достигнутые успехи в проводимой студией реформе оперетты. Ведь смысл ее заключался в приближении произведения к реальности, в том, чтобы сделать его более понятным зрителям. Здесь – нет. «Очередная постановка „дыбом“, – писала „Правда“ через неделю после премьеры. – Если Мейерхольд, подновляя авторов, делает их более созвучными современности, то Немирович-Данченко решил приблизиться к первоначальному тексту Мериме». [5]