Подчас деталь становится символом какого-то явления, очень важным символом для понимания идеи фильма.

Сошлюсь на мнение известного кинорежиссера Александра Митты о значении детали в классических фильмах прошлого века1.

«Куросава отводит большую роль деталям, создающим климат. Помните "Семь самураев '? Решающий бой самураев с бандитами проходит под проливным дождем в размокшей глинистой грязи. Эта грязь — доминирующая деталь климата. Воины и кони скользят и падают в скользкую грязь Каждый шаг в схватке рождает маленький взрыв брызг в и грязи. Мокрая грязь оживает в кадре. Она придает неповторимость сцене».

Примеры из «Броненосца "Потемкина"» С. Эйзенштейна.

«Во весь экран показано мясо, кишащее червями, — им кормят матросов на "Потемкине". Две секунды — и вы эмоционально на стороне матросов, потому что этих червей сунули вам прямо в лицо.

Протестующих матросов схватили — сейчас их расстреляют. На них наброшен брезент — одна общая

1 Митта, А. Кино между адом и раем / А. Митта. — М. : Эксмо-пресс, 2002.

повязка на глаза. Эта деталь вовлекает вас в событие — вы там, под этим брезентом. Вы забываете, что это всего лишь выдумка режиссера. С точки зрения здравого смысла глупо закрывать матросов брезентом — будет трудно попасть. Но образная сила детали сильнее, чем здравый смысл обывателя. Шевелящийся брезент потрясал и убеждал всех».

«Восставшие матросы схватили ненавистного офицера-врача. Его кидают в воду. На поручнях лестницы качается пенсне — все, что осталось от врага. Деталь — часть вместо целого, завершает драматический эпизод».

Наверное, многие из читателей видели эти и некоторые другие фильмы, на которые ссылается в своей книге А. Митта, видели и, может быть, не задумались о том, какую роль в том или ином фильме сыграла деталь. Но не случайно в книге, обобщающей собственный опыт обучения начинающих сценаристов и режиссеров, А. Митта показал, как деталь, придуманная автором, на экране становится образом и эмоционально окрашивает эпизод. Вот почему внимание сценариста, мечтающего об обретении собственного стиля, в равной степени должно быть обращено и на образ, и на деталь.

И если то, что видите только вы, и так, как видите только вы, будет описано хорошим литературным языком, с неповторимыми, присущими только вам, интонациями, — считайте, вы нашли свой стиль...

Наверное, здесь уместно напомнить стихотворение прекрасного поэта первой половины XIX в. Евгения Баратынского:

Муза

В этом, должно быть, и есть суть «пошиба, образа, вкуса, манеры» —чтобы ваше произведение было отмечено «лица необщим выраженьем» и «речей спокойной простотой»...

***

P. S. Я знаю, что понятие «стиль» (так же, как некоторые другие понятия) включает очень многие вещи, о которых я не рассказал или рассказал неполно. Но, основываясь на собственном опыте и опыте многих моих коллег, придерживаюсь того мнения, что начинающему сценаристу важнее всего научиться формулировать мысль на бумаге и делать это в своей, а не заимствованной манере. Тогда все прочие познания он усвоит и сумеет их проявить в процессе работы. К сожалению, очень часто даже хороший философ — никудышный прозаик. А литературный сценарий, по моему искреннему убеждению, в идеале — хорошая проза с точки зрения стиля как манеры изложения.

Сценарии пишут не только на собственном материале. Иногда материалом служат произведения, написанные прозаиками, поэтами, театральными драматургами, часто классиками литературы. Ответственность на сценариста и режиссера ложится огромная...

Кому из нас не приходилось слышать после просмотра какого-либо телефильма или передачи, поставленных по известному литературному произведению: «А в книге было не так». И далее ваш сосед-зритель начинает подробно излагать, как тот или иной эпизод описывается в книге и чем он отличается от того, что вы увидели на экране. А то и вовсе— с ужасом свидетельствует собеседник — какие-то сцены, подробно описанные в книге, отсутствуют, а какие-то новые, каких в книге не было, появляются...

Он, конечно, прав, этот дотошный зритель. Прав с точки зрения человека, который хотел бы, чтобы прочитанная им книга была перенесена на экран, что называется «один к одному» и чтобы и герои произведения, и окружающий героев мир был именно таким, каким ему, читателю, представляется...

Но в жизни так не бывает.

Так не бывает и потому, что разные люди по-разному представляют себе прочитанное, и главное, потому, что невозможно один к одному трансформировать литературное произведение — рассказ, повесть, роман, поэму— в телепередачу или фильм. И театральный спектакль тоже невозможно...

Ну, во-первых, существуют чисто технологические препятствия. Вот вы раскрыли перед собой роман, в котором шестьсот страниц, а вам надо написать по этому роману сценарий полуторачасового фильма не более чем на шестидесяти страницах... Никто не скажет, что это легкая задача.

Например, в повести или романе может проживать слишком много героев, а в фильме или передаче, ограниченных временем эфира, вы не можете показать всех. Просто не успеете. А если попытаетесь, то вместо ярких колоритных персонажей представите зрителю калейдоскоп не запоминающихся масок, причем далеко не всех...

Значит, сценаристу, когда он приступает к работе над сценарием по литературному произведению, придется задуматься: если нельзя показать всех героев, то кого же нужно показать?

Автор романа может вести своих героев по дорогам жизни сколь угодно долго. Его никто и ничто, кроме его собственных, представлений о судьбах этих героев, не ограничивает. Персонажи романа могут быть участниками бесконечного количества событий — все в воле автора. Более того, их жизненные пути могут даже не пересекаться — ведь, как говорил Л.Н. Толстой, «...цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое... есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»'.

Для сценариста это одна из основных проблем: если событий слишком много для передачи или фильма (а их чаще всего гораздо больше, чем можно показать), то, значит, ничего другого не остается, кроме как выбрать те из них, в которых участвуют уже выбранные для будущего сценария герои, причем самые интересные и выразительные.

Но писатель, работавший над романом, и в мыслях не имел, что его произведение кому-то придет в голову экранизировать. Поэтому он совершенно не затруднялся в своем романе рассуждать, скажем так, абстрактно. Рассуждать о внутреннем мире героя, о причинах, побудивших его совершить тот или иной поступок, о многих явлениях современной его героям жизни, на темы истории и философии. Вспомните хотя бы, сколько подобных авторских отступлений-рассуждений в произведениях Л.Н. Толстого. Совершенно ясно, что абст

1 Толстой, Л. Н. Собр. соч.

рактные, даже самые важные с точки зрения писателя рассуждения на экране не покажешь.

Как же быть? Ну прежде всего в сценарий надо вставить те эпизоды, которые с наибольшей выразительностью и характеризуют героев произведения, и отражают позицию автора. Другого пути нет.