Есть, правда, прием, который я бы назвал вспомогательным. Вы вводите в сценарий (а затем, понятно, и в фильм или передачу) новое, отсутствующее в экранизируемом произведении действующее лицо: это персонаж, вещающий от имени автора. Так сказать, «ведущий» в художественном произведении — телефильме или телеспектакле. Иногда эту роль поручают кому-либо из героев, иногда голос «от автора» звучит за кадром.

Этот прием не хуже и не лучше любого другого принятого на телевидении и в кино профессионального приема. У него есть только одна — но существенная! — особенность: при недостаточно продуманном использовании он замедляет действие, делает вашу передачу или фильм скучным...

Есть еще одна особенность сценария по сравнению с экранизируемым произведением... Я уже говорил, что автор романа или повести сам распоряжается судьбами своих героев, а сценарист при всех обстоятельствах вынужден считаться с его волей. И тут возникает проблема— ее В.Б. Шкловский сформулировал так: «Сценарий должен иметь один конец, а не двадцать, когда каждый герой имеет отдельное окончание истории. Характеристики героев должны быть действенными, их по возможности должен создавать сам зритель».

Итак, один конец, который развязывал бы все фабульные узлы. Характеристики героев, которые в романе вмещают в себя и поступки действующих лиц, и авторские отступления, и даже картины природы, увиденные глазами героев, и т. п., в фильме (передаче) зритель должен создать самостоятельно, осмысливая лишь то, что он может увидеть на экране. То есть сценаристу и режиссеру необходимо так выстроить конструкцию из поступков, событий, явлений жизни (почерпнутых, напоминаю, из экранизируемого произведения), чтобы зрителю были понятны характеры героев и чтобы возникшие в воображении зрителя характеры по возможности соответствовали представлениям сценариста, режиссера, оператора.

...Однажды, очарованные и покоренные каким-то замечательным романом (повестью, рассказом), закрыв его последнюю страницу, вы решили написать сценарий по этому произведению.

С чего начать?

А вот с чего — с подведения итогов. С осмысления того, что же вы усвоили после многократного и внимательного прочтения полюбившегося вам романа.

Во-первых, кто из героев произвел на вас самое сильное впечатление? Почему?

Во-вторых, какие поступки персонажей, какие события, в которых эти персонажи участвовали, вообще — какие сцены показались вам наиболее выразительными?

Так начинается отбор — отбор действующих лиц, их поступков, событий, тех мест, где разворачивается действие, — это могут быть сельские пейзажи, городские улицы, деревенские избы и аристократические особняки, все, что угодно. Но прежде, чем вы напишете первую фразу своего сценария, вам предстоит большая работа. Вы должны (слово «должны» воспринимайте просто как совет, на самом деле вы ничего и никому не должны, это Творчество!) для упрощения задачи начать с составления «досье» на героев экранизируемого произведения. Вы должны с полной для себя ясностью ответить на несколько вопросов.

Герой (имярек): сколько ему лет, чем он занимается, каковы его характер, внешность, манера поведения, его привычки, мысли, мечты, устремления?

Событие: где оно произошло, почему, кто в нем участвовал, что происходило вокруг, как реагировали на это событие не участвовавшие в нем персонажи?

Идея произведения: в чем она заключается, какой точки зрения придерживается автор? Каковы позиции героев?

То есть вам нужно как бы «препарировать» произведение, «разложить по полочкам», разобраться в нем и при этом ни в коем случае не потерять главного — его сути, духа, идеи, образов... Называется эта работа — экспликация. Другого метода нет. Различие может быть лишь в том, сделаете ли вы экспликацию на бумаге или будете держать свои «досье» в уме. Правда, когда речь идет о большом произведении, скажем о романе, последнее затруднительно.

И когда вам станут абсолютно понятны все хитросплетения отношений персонажей романа между собой, понятна позиция автора; когда вы окончательно решите, кого из героев берете в свой сценарий, а перед кем вынуждены будете закрыть дверь; и где именно будут жить, действовать и общаться друг с другом эти герои; какую из идей (возможно — из многих!), высказанных автором, вы выделяете как главную и основную для себя, — вот тогда вы начинаете строить сюжет и фабулу сценария, подбирая, раскладывая и укладывая кирпичики эпизодов, описанных в романе.

Помните у Пушкина?

Когда вы садитесь за письменный стол, чтобы приступить к созданию сценария, вы вдруг начинаете понимать, что для вас почти неразличима «даль» вашего сценария, потому что вы никак не можете до конца, до последней черты разглядеть «даль свободного романа»!..

Вроде бы все ясно — вам до мельчайших подробностей знакомы герои, факты их жизни и жизненная позиция (точка зрения) каждого, события, которые происходили в романе и должны происходить в сценарии (а потом и в передаче или фильме), все ясно, а кирпичики-то рассыпаются! Не складываются.

Вы уже понимаете, что сюжет и фабула романа не совпадают и не могут совпадать с сюжетом и фабулой экранизируемого произведения хотя бы потому, что пространство романа или больше, или меньше — чаще всего гораздо больше — пространства сценария. Но это еще не все.

Очень может быть, что какие-то сцены, прекрасно написанные хорошим писателем, в которых поступки героев объяснены и мотивированы во множестве реплик и отступлений, или просто логично и крепко «сцепленные» с другими сценами романа, перенесенные на страницы сценария (а в перспективе — на экран), оказываются гораздо менее интересными. А то и просто скучными! Или, хуже того — воспринимаются как фальшивые! Они словно не хотят становиться эпизодами сценария.

И тут уж ничего не поделаешь — надо искать какой-то иной выход, какие-то иные варианты, что-то придумывать...

В такой ситуации сценаристы оказываются не так уж редко. Даже скорее часто, чем редко.

Вот наглядный пример: режиссеры братья Васильевы задумали написать сценарий и поставить фильм по книге Д.А.. Фурманова «Чапаев». Как известно, эта книга и этот фильм стали классикой литературы и кинематографа советского периода истории нашей страны. Как пишет кинокритик и литературовед Д. Писаревский, исследовавший творчество братьев Васильевых, «второе, экранное рождение «Чапаева»... дает поучительный пример подлинно творческого отношения мастеров кино к литературной классике»'.

Как же выразилось это «подлинно творческое отношение» в сценарии и фильме?

Было пять вариантов сценария. Первоначальным материалом для них послужила книга и военные дневники ДА. Фурманова, а также сценарий, написанный вдовой писателя А.Н. Фурмановой в соавторстве с В. Трофимовым (опять же по книге). Сценарий был плохим, неинтересным. Васильевы решили сами написать сценарий для себя. И вот, вчитываясь в фурмановские тексты, они поняли: сцены, волнующие читателя, могут вовсе не взволновать зрителя! Это не те кирпичики, из которых можно сложить здания сценария и фильма, не всякую сцену в книге можно использовать как эпизод сценария.

1 Киносценарии : альманах. М., 1986. №2. С. 174.

Задача Васильевым была ясна: показать Гражданскую войну с ее героической и благородной стороны, создать противоречивый, но героический и благородный образ легендарного полководца — Чапаева — так, как это сделал Д.А. Фурманов. Но книжные страницы не превращались в кинокадры... Их «литературная ткань, по выражению Д. Писаревского, не поддавалась непосредственному переводу на язык кинематографических, зримых образов». И братья Васильевы «пошли своим путем».