Мэрфи, по-видимому, могли теперь осознать, через какие муки пришлось пройти Фицджеральду из-за болезни Зельды. «Я так часто вспоминаю ее лицо, — выражала ему сочувствие Сара, — и очень хочу, чтобы кто-нибудь нарисовал ее портрет карандашом, именно карандашом, а не красками. Оно напоминает лицо молодого индейца, если не считать ее горящих глаз. Я помню, по вечерам, когда она возбуждалась, они становились темными и непроницаемыми; в них всегда сквозила нетерпимость к чему-то, я полагаю, к этому миру. В любом случае, она не была его частью в полном смысле этого слова. Я любила ее, и полыхавший в ней огонь находил у меня в душе отклик. Никто не стремился подавить в ней ее натуру (Вы не должны мучиться этим), никто, кроме нее самой. Она жила своей внутренней жизнью и своими страстями, к которым, как мне кажется, никто не имел доступа, даже Вы».

Его талант составлял основу его жизни. Он мог говорить о нем со слезами на глазах. Когда сестра Анабелла как-то критически отозвалась о его последних работах, в ответ он парировал: «Пожалуйста, не говори мне, что я не могу писать. Это все равно, что утверждать, будто Клифф не может летать» (Анабелла была замужем за морским летчиком Клиффом Спраге).

Отчасти трудности Фицджеральда объяснялись тем, что не удавалось найти подходящую тему. В душе он продолжал оставаться романтиком и нуждался в романтическом герое. Как-то он записал в своем дневнике: «Дайте мне героя, и я создам трагедию». В конце концов, Скотт отыскал такого героя в Ирвинге Тальберге, продюсере. Тальберг, сын эльзасского импортера кружев, появился в Голливуде в 1919 году в качестве личного секретаря президента «Юниверсал пикчерс» Карла Люммеля. Переехав на Восточное побережье, Люммель оставил Тальберга в Калифорнии своим представителем. Так Ирвинг Тальберг в двадцать лет оказался фактически главой студии и мог по своей воле вершить судьбы актеров и режиссеров. Когда Фицджеральд встретил его через восемь лет, Тальберг уже восседал в кресле заведующего отделом производства фильмов «Метро-Голдвин-Мейер» с окладом 400 тысяч долларов в год. Это был маленького роста, худенький человек с длинными, тонкими, пластичными ручками, которыми он так гордился, темными выразительными глазами и обходительными манерами. Он напоминал молодого француза bien eleve,[178] хотя в душе был тверд как кремень. Тальберг неукротимо преследовал одну цель — создавать картины, которые превосходили бы поставленные ранее. Он искренне верил, что деньги могут все. С неиссякаемым стремлением к совершенству он делал один дубль за другим, вникая во все детали на каждой ступени создания фильма.

Тальберг очаровал Фицджеральда. Он признавался, что Тальберг подсказал ему «лучшие черты Монро Стара (героя романа «Последний магнат». — Э.Т.)», хотя он и вложил в него «черты и других людей и, безусловно, многое от самого себя». Подобно Фицджеральду, Тальберг был дитя таланта. Кроме того, он слыл знатоком кино. С достойной Наполеона силой воли он возвышался над всеми в период, когда еще можно было держать рычаги управления в одних руках. Фицджеральд явился свидетелем борьбы, которая развернулась в МГМ между Тальбергом и Луисом Б. Мейером (борьба между Старом и Брейди в «Последнем магнате») за искусство в противовес деньгам, за качество, а не количество, борьба индивидуалиста против промышленника. Когда Тальберг погиб в 1936 году, он оставил после себя вакуум, который, как предполагалось сюжетом, должна была создать смерть Стара в конце «Последнего магната».

Замешанный на этом материале роман Фицджеральд задумал написать в сжатой форме, подобно «Гэтсби». Летом 1937 года по пути в Голливуд он сообщал другу, что все созданные им романы были или просеяны через сито («По эту сторону рая» и «Гэтсби»), или растянуты («Прекрасные, но обреченные» и «Ночь нежна»). Два последние, как он признавал, могли бы быть без ущерба сокращены на одну четверть. «Конечно, они были сокращены, но недостаточно. В «По эту сторону рая» (в грубой форме) и в «Гэтсби» я отобрал материал, который соответствовал определенному настроению или «наваждению» — назови это чувство как угодно, — заранее отбросив в «Гэтсби», например, все обыденные детали, касающиеся Лонг-Айленда, крупных мошенников, темы супружеской измены. Я всегда начинал с мелкого, но ключевого мотива, привлекшего меня, — моей собственной встречи с Арнольдом Ротстайном,[179] например».

Задуманный Фицджеральдом роман мыслился им как трагический. Еще в 1920 году, когда у него голова шла кругом от успеха, он писал президенту Принстона: «…мои взгляды на жизнь, господин Хиббен, совпадают с миропониманием Теодора Драйзера и Джозефа Конрада, которое сводится к тому, что жизнь слишком груба и безжалостна к человеку». Возможно, в тот момент он несколько преувеличивал, но его собственный жизненный опыт подтвердил эти слова. Поэтому нет ничего удивительного, что в письме к Скотти в 1940 году он так излагал свое кредо: «В основе жизни всех великих людей от Шекспира до Авраама Линкольна — и даже раньше, с тех пор, как появились книги, — лежит сознание того, что жизнь по своей сути — обман, а ее естественное предначертание — крушение. И спасение не в обретении счастья и удовольствия, а в чувстве глубокого удовлетворения, получаемого от борьбы».

Наконец, в романе в какой-то мере будет показано, что же представляет собой Америка. Фицджеральд рассматривал прошлое Америки как пышный карнавал и фантастическую иллюзию. «Когда я смотрю на ее историю, — говорил он, — она представляется мне самой прекрасной страницей в мире. Это моя жизнь и жизнь моего народа. И даже если бы я прибыл в Америку вчера, как Шийла, я бы все равно думал о ней так. История Америки — это воплощение надежды… Если я появился к ее финалу, то и такое место существует в ряду ее первооткрывателей».

Монро Стар — последний потомок этих первооткрывателей. Создав его образ, Фицджеральд, казалось, спрашивал: «И это все, что представляет собой Америка?» — и, отвечая на свой вопрос утвердительно, взирал на созданный им мир с состраданием.

Долгое время Фицджеральд казался моложе своих лет, но годы неумолимо брали свое. Скотт остался таким же учтивым, сохранив привлекательные, правда, несколько старомодные манеры. Продолжал одеваться в элегантные костюмы от тех же «Братьев Брукс», и от него даже веяло изысканностью. «Мне и в голову не приходило, что он так щепетилен в выборе галстуков», — вспоминал один из друзей, повстречавших его в то время. И все же он выглядел неестественно старомодным, словно человек, вышедший из другой эпохи. Он интересовался знаменитостями двадцатых годов, словно они все еще фигурировали на первых страницах газет.

Пережив сладостные мгновения славы и горестные периоды неудач, Фицджеральд заговорил с новой силой. Можно спорить о том, кем он был в начале своего творческого пути, но, несомненно одно, — в ту пору его никак нельзя было причислить к разряду поверхностных людей. Скотт не только духовно возмужал, он перерос границы «зрелости», которой большинство людей достигают в конце обычной, свободной от потрясений жизни. Помудревший от страданий, он приобрел познания о себе и человеческой жизни, которые поистине можно назвать трагическими.

Со времени работы над «Ночь нежна», Фицджеральд много размышлял над романом как жанром, внимательно следя за творчеством своих современников, И хотя Скотт восхищался Фолкнером, Торшоном Уайлдером[180] и Эрскином Колдуэллом, все же пальму первенства он отдавал Вулфу и Хемингуэю. Возможно, этому способствовало их сотрудничество с Максом Перкинсом. Скотт восхищался первым романом Вулфа, но критиковал его за то, как «неуклюже и расточительно» он обошелся с материалом во втором. «Гений Тома огромен, велик, колоссален, чему свидетельство его плодовитость, — говорил Фицджеральд Лауре Гутри. — Но ему еще предстоит научиться выбирать, урезывать, придавать произведению сжатую форму». Перкинсу Скотт писал, что Вулф с его «редчайшей способностью к утонченности и ассоциациям» не должен «отбивать у читателя вкус подачей блюд, состоящих сплошь из деликатесов». Другой недостаток этого талантливого писателя Фицджеральд видел в его самопоглощенности, которая мешала ему понять других. «…Лирическая влюбленность Юджина Ганта во вселенную — он что, собирается пронести ее через все свои произведения?» — спрашивал он Перкинса. «Господи, и когда он только научится дисциплинировать себя и по-настоящему строить свои романы?»