«Темную ночь» Богословского можно назвать поражением Утесова. Не оттого ли, что он не почувствовал ее характер, придав ей чуть убыстренный, открыто танцевальный темп? Тут не сыграло свою роль и первенство, – обычно песню слушатели связывают с первым исполнителем ее, по выражению Дунаевского «с устами, в которые она вложена». Но в данном случае и песня, и уста были те, что надо. Может быть, дело все-таки в другом.

Богословский в нарушение договора с киностудией, работавшей в Алма-Ате над фильмом «Два бойца», передал «Темную ночь» Утесову. Режиссер Леонид Луков был вне себя от ярости, узнав о «предательстве» композитора. Но Утесов, выступавший зимой 1942 года в Москве, ничего не зная о скандале, записал 25 марта следующего года эту песню на пластинки. Это более чем за полгода до выхода картины на экран.

И произошла на первый взгляд уж вовсе не объяснимая вещь. Утесовская пластинка с «Темной ночью» сразу пошла на фронт, печаталась по тем временам большим тиражом. Ее тут же спел Иван Козловский, продемонстрировав на граммофонном диске и свое умение чувствовать, и свой превосходный оперный вокал. Затем песню исполнил Краснознаменный александровский ансамбль, который, когда его хор в шестьдесят мужиков пел «Ты меня ждешь и у детской кроватки не спишь», оставлял несколько странное впечатление. Марк Бернес записал «Ночь» на пластинки позже всех – накануне Нового, 1944 года. Но... Песня сразу стала и навсегда осталась бернесовской. Думаю, в немалой степени оттого, что в сознании слушателей она неразрывно связана с его героем – Аркадием Дзюбиным из фильма, который и сегодня пользуется зрительским успехом.

«Темную ночь» Утесов все же захотел включить в «Антологию». Как и другие, уже послевоенные песни Богословского – «Днем и ночью», «Окраину», «Солдатский вальс», «Домик на Лесной»...

– Он даже оперу для меня написал – «Самсон удалился»! – сказал он. – В трех актах. Правда короткометражных: три акта – три минуты. Но опера была очень смешная. В этом Никита мастак.

В том разговоре, что шел, когда только замышлялась «Антология», я спросил Леонида Осиповича, почему в феврале – марте 1934 года он записывался на пластинки микроскопическими дозами – по одной-две песни в день? Ведь у него был уже солидный опыт!

– Опыт был с другим оркестром, – ответил он, усмехнувшись, и продолжал очень серьезно: – Я об этом не пишу в своей книге. Уж очень некрасиво как-то получается: одни от меня ушли, других я разогнал, от третьих избавился, на четвертых обиделся. Не руководитель, а кусок сволочи, как говорят в Одессе.

Я вас все время посвящаю в тайная тайных, но надеюсь, что вы меня поймете. Вот судите сами. Ситуация: летом тридцать третьего днем мы снимаемся, вечером играем в «Эрмитаже» «Музыкальный магазин», ночью, часов с одиннадцати, работаем в ресторане «Метрополь» – там я пою несколько песен, а ребята играют для танцев до трех ночи, а по субботам до половины пятого. Как говорили, в «Метрополь» к нам рвалась вся Москва.

Помню, приходили хорошо знакомые Иван Москвин, Соломон Михоэлс, не раз заглядывали Шостакович и Бабель, а однажды я удостоился похвалы за артистичность пения от самого Владимира Ивановича Немировича-Данченко. У него, между прочим, в «Метрополе» был свой постоянный столик, куда он приводил актеров, актрис и зарубежных гостей. Да и Миша Светлов часто заглядывал. Он все предлагал развесить над гостиничными номерами плакаты: «За плоть – заплоть!»

В общем, жизнь кипела. Но я следил за ребятами, чтобы не разболтались и не сползли в халтуру. Успех способен не только вскружить голову, но и посеять снисходительность к себе, когда все можно и все простительно.

Так вот. В сентябре съемочная группа «Веселых ребят» подалась в Гагру. Оркестр там не нужен, ему дали отпуск: ну нельзя же работать все лето по 20 часов в сутки, никто не выдержит...

Что произошло дальше в Ленинграде, рассказал саксофонист Аркадий Михайлович Котлярский. Он писал об этом мне в одном из писем, но лучше изложил в своей небольшой книжице «Спасибо джазу», изданной, когда Утесова уже не стало:

«Нас пригласили в ресторан „Астория“, и мы согласились, „забыв“ спросить на это разрешения у Леонида Осиповича. И повергли его в величайший гнев. Он потребовал немедленно оставить „Асторию“. Оркестр же его не послушал и продолжал играть, привыкнув к репертуару и собственному успеху. Здесь звучала музыка, уже проверенная на публике в „Метрополе“: „У окошка“, „У самовара“ и т. д.

Видя такое, мягко выражаясь, «упрямство», Утесов из Москвы сообщил режиссеру Арнольду, что просит остаться в своем оркестре Кандата, Ершова и меня. Все остальные увольняются, и работать под его руководством им больше не придется. Арнольду Григорьевичу и мне он доверил право подобрать в Ленинграде новых музыкантов. Мы пошли в Дом кино, где играл большой оркестр, бывший асторийский – «Астория Кидс». Он нам понравился, и Арнольд предложил почти всему составу перейти к Утесову. Все с радостью согласились.

Но тут пришла пора возвращаться в Москву – продолжать съемки и работу в «Метрополе». Приехав, мы закрылись в свободном помещении и, хотя новые товарищи не были знакомы с нашей манерой, к вечеру кое-как слепили программу, правда очень сырую. Оркестр получился явно не «наш», но... нас не выгнали! Вообще, через неделю-другую музыканты настроились, появилась сыгранность, и все зазвучало на «уровне».

– Теперь вам понятно, почему мы записывались на пластинки так медленно и такими маленькими порциями? – спросил Утесов. – И то нам повезло, прости меня бог, что Александров заболел и съемки откладывались со дня на день. Я приходил в грамстудию с хорошо отрепетированными вещами. Правда, со съемками было сложнее. Я все ждал, когда разразится скандал: ведь во многих сценах уже был снят старый состав, а теперь появился новый! Но в кино чего не бывает! И хотя, например, в эпизоде драки получилось, что дерутся и те и другие, никто ничего не заметил: ни режиссер, ни зрители. Никто! Кроме меня и моих музыкантов, с которыми после этого конфликта я проработал больше двадцати лет...

Когда месяц спустя Леонид Осипович приехал на улицу Станкевича, где в англиканской кирхе находилась Всесоюзная студия грамзаписи, поднялся на третий этаж, прошел в четвертую аппаратную и прослушал первый долгоиграющий диск-«гигант» из будущего альбома «Антологии», он сказал:

– Ну что ж, друзья, поздравляю! «Доброе начало полдела откачало»!»

Уж точно: не так, как в Одессе, – там студии грамзаписи не было. Современные компьютерщики и представить себе не могут, на каком техническом уровне когда-то (и не так уж давно!) происходила реставрация старых записей.

В Москве это делалось так. Оператор Тамара Павлова, мастер золотые руки, ставила пластинку или матрицу с песней Утесова на грамстол, способный вращаться по-старому, со скоростью 78 оборотов в минуту, подключала его к магнитофону и переписывала запись на магнитную ленту. Один к одному, без всякой коррекции. Садилась у магнитофона (обычно это был «Штудер») и запускала ленту. Щелчок! Стоп. Карандашом отмечала его начало и конец, ножницами вырезала из магнитки один-два миллиметра и склеивала ее скотчем. Просто? Да. Если бы на каждой переписи не набиралось до полусотни таких склеек! Облегчение не принесло и усовершенствование, позволившее щелчки не вырезать, а заклеивать. Весь варварский процесс оставался прежним. Только магнитка делалась ребристой, как зебра, и требовала немедленной переписи.

Адова работа! Сколько нужно и мастерства, и терпения, и времени. А у оператора к тому же есть еще и план по сдаче готовой продукции. Не выполнишь его – урежут зарплату и лишат премии.

– Ну ничего, ничего, – успокаивала Тамара и меня, и себя. – Я на опере план нагоню. Там и щелчков почти нет – только улучшить звучание.

И сколько бы раз она ни заявляла: «Все, больше реставрировать эти записи не буду! Сил моих нет!» – все-таки снова начинала чистить очередной утесовский «гигант», биться, чтобы и певец, и оркестр хорошо звучали, потому что любила его песни и нередко во время «обеда на подоконнике» предлагала: