Ему удалось! Правда, не Москве, а в Ленинграде, где он сразу же по приезде встретился с Утесовым и в тот же вечер слушал первую программу Теа-джаза. И пришел в неописуемый восторг.

Здесь необходимы несколько слов о творческой географии (существует и такая!) композитора. В 1924 году он перебрался из Харькова в Москву, возглавил музыкальную часть «Вольного театра», просуществовавшего, как и большинство нэповских начинаний, весьма недолго.

Затем служил в «Эрмитаже», где его еще помнили, а после окончания летнего сезона – в Театре Корша, работавшем на паях и тоже вскоре закрытом. Перешел в Московский театр сатиры, где писал музыку ко многим спектаклям, в том числе и таким, что составили славу этого коллектива, – «Склока» и «Таракановщина» В. Ардова и Л. Никулина, «Вредный элемент» В. Шкваркина, «Лира напрокат» Д. Гутмана и В. Типота. И одновременно написал оперетту «Женихи».

Последняя – событие значительное. Тот самый театр, в котором работал когда-то Утесов, где он с участием Григория Ярона и Казимиры Невяровской поставил водевиль «Вместо дебюта» и каждый вечер после спектакля они втроем играли его в двух, а то и в трех концертах; тот самый театр, что не выходил из-под прицела р-р-революционной критики, обвинявшей его в страшном пороке – пристрастии к «венщине», то есть к опереттам Кальмана, Легара, Лекока, вдруг получил неожиданное предложение.

Григорий Маркович Ярон в книге «О любимом жанре» рассказал об этом так:

«В начале 1927 года главный режиссер Театра сатиры Давид Гутман пригласил меня приехать к нему ночью после спектакля. Приехав, я застал у него драматургов Николая Адуева и Сергея Антимонова, а также заведующего музыкальной частью Исаака Дунаевского.

– Вот какое дело, – сказал мне Давид. – У нас есть готовая комедия с музыкой «Женихи». Она написана для Театра сатиры. Наша дирекция почему-то боится ее ставить, но, по-моему, если прибавить немного музыки, – это настоящая оперетта.

И вот Адуев начал читать, Дунаевский – петь номера, аккомпанируя себе на рояле. Разошлись мы часов в шесть утра, наметив, что именно нужно дописать, чтобы «дотянуть» «Женихов» до оперетты. Через день мы познакомили с нею труппу вашего театра...

По жанровым признакам «Женихи» – бытовая русская оперетта, остроумная сатира на нэповское мещанство. Спектакль шел под гомерический хохот и аплодисменты. Рецензии назывались: «Выставляется первая рама», «Это как будто серьезно», «Первая советская оперетта» и тому подобное».

Заметим, «Женихи» явились решающим шагом для создания осенью того же года Московского государственного театра оперетты. Первого государственного в стране.

Отчего же в творческой географии Дунаевского в 1929 году появился новый город – Ленинград? Ведь критика оценила «Женихов» положительно! Но не надо забывать организацию, действующую от имени компартии, руководящей силы в государстве. Да-да, все та же Российская ассоциация пролетарских музыкантов. Она не оставляла композитора в покое.

Все, что писал Дунаевский, рапмовцы честили и в хвост, и в гриву. Долго не могли отвязаться от его танго «Дымок от папиросы» – образец, по их мнению, пошлости. Хотя если и можно было обнаружить ее следы, то никак не в музыке, а в тексте. Такая же судьба постигла и «Романс старого актера». Композитора упорно называли «фокстротчиком», что приравнивалось к измене Родине. Возмущались, как такой человек может занимать официальный пост в театре, а руководство парка Красной армии посмело пригласить его к сотрудничеству! Короче: «Ату его! Ату!» – неслось со всех сторон, и не только со страниц рапмовской печати. Под влиянием последней и московская цензура неуклонно вычеркивала из репертуара исполнителей любое произведение, сочиненное Дунаевским.

Что оставалось делать? Ждать, когда разгул закончится? Когда охранники пролетариата устанут и утихомирятся? Надежд на это не было. И Дунаевский решил бежать, сменить обстановку. В Ленинграде – подальше от центра, от всей этой неприличной возни – будет поспокойнее, думал он.

Сам об этом написал так:

«Почему я уехал из Москвы в 1929 году? Мне особенно тяжела пертурбация, обрушившаяся на мою голову на музыкальном фронте того времени, так как я уже был композитором с именем в театральном мире, автором популярнейших оперетт, спектаклей, танцев и прочих произведений. У меня уже были и такие рецензии в Москве, какие я хотел бы иметь сегодня. Я вкусил настоящего успеха.

Но я должен был бежать, скрыться в мюзик-холле, уйти из всех композиторских объединений, где сидели ненавистники всего живого.

Я сидел в гордом одиночестве и работал, не сгибал свою волю, выковывал прекрасное, доступное, демократическое искусство. Меня не любили коллеги, но не было человека, который не уважал бы меня и мою творческую гордость.

Я ни перед кем не гнул спину, не заискивал. А было время, что жил на полтинник в день с женой. И эту свою гордость художника я пронес через все испытания».

Дунаевский не ошибся. В Ленинграде конца двадцатых годов Совдепия предстала в менее агрессивном варианте. Пусть слегка, пусть чуть-чуть, но дышалось легче. Дунаевский занял место музыкального руководителя и главного дирижера Ленинградского мюзик-холла. Шел 1929 год.

И тут произошел исторический разговор. На скамейке. Может быть, Сада отдыха. Дунаевский и Утесов присели на нее, очевидно, сразу после концерта, где Теа-джаз показывал свою первую программу. Разговор этот придется привести, хотя от частого цитирования он уже навяз в зубах. Но все же остается историческим! Хотя бы в рамках становления утесовского джаза.

Итак, они присели, закурили, задумались. Кое-какие замыслы уже давно мучили Утесова. Как найти нечто такое, что не повторяло бы найденное, а было бы принципиально новым. Для его джаза, во всяком случае.

Утесов вспоминал, и не однажды:

«Сам Бог послал мне Дунаевского.

– Дуня, – сказал я ему, – надо поворачивать руль влево. Паруса полощутся, их не надувает ветер родной земли. Я хочу сделать поворот в своем джазе. Помоги мне.

Он почесал затылок и иронически посмотрел на меня:

– Ты только хочешь сделать поворот или уже знаешь, куда повернуть?

– Да, – сказал я, – знаю. Пусть в джазе звучит то, что близко нашим людям. Пусть они услышат то, что слышали их отцы и деды, но в новом обличье. Давай сделаем фантазии на темы народных песен.

Предыдущую ночь, не смыкая глаз, я обдумывал темы фантазий, но ему я хотел преподнести это как экспромт. Я любил удивлять его, потому что он умел удивляться.

– Какие же фантазии ты бы хотел?

– Ну, скажем, русскую. Как основу. Украинскую, поскольку я и ты оттуда родом. Еврейскую, поскольку эта музыка нечужда нам обоим. А четвертую... – Я демонстративно задумался.

– А четвертую? – торопил Дунаевский.

– Советскую! – выпалил я победно».

При всей пафосности речений Утесова, обычно не свойственной ему, удивляться можно не новизне подхода к джазовому репертуару (это бесспорно!), а отбору «материала» для рапсодий. Он никак с этой пафосностью не соотносится и звучал у Дунаевского совсем в ином ключе. С юмором, а чаще с иронией. Конечно, здесь сказались тексты Николая Эрдмана, которыми были густо унавожены каждая из них, да и тон самого Утесова: ничего всепобеждающего он не провозглашал.

Рапсодии Дунаевский инструментовал изобретательно. Пользуясь джазовой спецификой, прибегнул к модному в то время приему: тромбон у него мычал как корова, скрипка, вздыхая, жаловалась на судьбу, трубы покачивались вместе с расписными челнами, банджист превращал свой инструмент в балалайку, наигрывающую украинский гопак.

В Русской рапсодии популярные песни, тогда еще не «избитые» на эстраде, вроде «Вдоль по Питерской» или «Из-за острова на стрежень», обрели фокстротную форму («Невиданное глумление над фольклором!»), в которой Утесов чувствовал себя вполне комфортно. В Еврейской Эрдман, наслушавшись советов Дунаевского и Утесова, развернул целую историю. Леонид Осипович начинал ее после оркестрового вступления на основе народной песни, слышанной Дунаевским, как он уверял, в раннем детстве. Задавал вопросы Утесов тенором, в высоком регистре («Обязательно отметьте, – просил он, – что у меня был чарующий голос!»), а отвечал, играя дедушку, чуть дребезжа, и переходил на мелодекламацию.