Вот как заканчивалось это стихотворение в первом варианте, опубликованном в новогоднем номере «Известий» 1936 года:
А в те же дни на расстояньи,
За древней каменной стеной,
Живет не человек – деянье,
Поступок ростом в шар земной.
Судьба дала ему уделом
Предшествующего пробел:
Он – то, что снилось самым смелым.
Но до него никто не смел.
За этим баснословным делом
Уклад вещей остался цел.
Он не взвился небесным телом,
Не исказился, не истлел.
В собранье сказок и реликвий,
Кремлем плывущих над Москвой,
Столетья так к нему привыкли,
Как к бою башни часовой.
Но он остался человеком,
И если, зайцу вперерез,
Пальнет зимой по лесосекам,
Ему, как всем, ответит лес.
И этим гением поступка
Так поглощен другой поэт,
Что тяжелеет, словно губка,
Любою из его примет.
Как в этой двухголосной фуге
Он сам ни бесконечно мал,
Он верит в знанье друг о друге
Предельно крайних двух начал.
Позднее усеченное, это стихотворение стало называться просто «Художник»; но по этому следу, по этой, так сказать, кости нетрудно воссоздать целостный сюжет – скелет некоего «чудовища одаренности» (слова Пастернака же, сказанные по другому поводу), того же ренессансного титана. И ведь то же самое по существу сказано о другом вожде революции в «Высокой болезни»: «Я думал, думал без конца / Об авторстве его и праве / Дерзать от первого лица». «Первое лицо», то есть «я», означает здесь все ту же титанически усиленную личность – то, чего не может позволить себе поэт, если он не хочет стать «чудовищем». Однако эта тема соблазняла Пастернака.
Но ведь всю эту проблематику, связанную с ренессансом, очень легко представить себе и в другой – именно романтической модификации. Романтизм является законнейшим наследником Ренессанса, поскольку в нем, в романтизме (скажем так: в одной, но наиболее распространенной его трактовке), на первый план выдвигается как раз та тема гениальной поэтической личности, которая сразу же насторожила Пастернака. Прототип таких «глядящихся в зеркало поэтов» – Байрон. Как в расхожем понимании, так и в определенном культурном повороте Байрон – это и есть романтизм. Романтизму можно при желании – и при указанном его понимании – переадресовать все вышесказанное о ренессансном титанизме. И это делал не только Пастернак. Вот что пишет о романтизме в своей «Истории западной философии» Бертран Рассел:
Романтическое движение как целое характеризуется подменой утилитарных стандартов эстетикой... Мораль романтиков имела в первую очередь эстетические мотивы... тип человека, поддерживаемый романтизмом, особенно в его байроновском варианте, – это склонный к насилию и антисоциальный, анархический бунтарь или побеждающий деспот... анархический бунтарь... чувствует себя не наедине с Богом, а самим Богом. Истина и долг, которые представляют собой наше подчинение материи и нашим ближним, не существуют больше для человека, который стал Богом... Бунт индивидуалистических инстинктов против социальных уз является ключом к пониманию философии, политики и чувств – не только того, что обычно называется движением романтизма, но и его последователей вплоть до наших дней.
В этих словах нетрудно увидеть нечаянную перифразу сказанного в «Охранной грамоте» Пастернаком об оттолкнувшем его уже в молодости типе поэтического мировоззрения, окрашенного в тона романтизма, – типе Маяковского. И ведь речь шла у Пастернака не просто о необходимости своего, непересекающегося с Маяковским, пути в поэзии, из осознания каковой необходимости родилась, по его словам, неромантическая поэтика «Поверх барьеров». Поэтика в данном случае выступила как мировоззрение, с его – Пастернака – отталкиванием от романтических и ренессансных моделей, от «сверхчеловечества». Отсюда важнейшая черта пастернаковского лирического строя: исчезновение в нем поэтического «я».
Было бы явной натяжкой говорить об «ошибке» Пастернака, о неправильном понимании им романтизма: философски образованный человек, каким был Пастернак, не может не знать, что проблема романтизма ни в коем случае не сводится к теме романтического гения, к теме экзальтированного и форсированного «я». Тема романтизма, если угодно, вообще другая, чуть ли не прямо противоположная: это тема «природы», выхода за пределы «я», но не в сторону «теургической» гениальности, имитирующей и симулирующей творчество Бога, не к узурпации Божественных прерогатив, а к целостности бытия, к вхождению в объективный строй мироздания. Употребляя терминологию Гегеля (романтическое происхождение которого бесспорно), можно сказать, что героем романтической поэзии будет не субъект, а субстанция. «Я» отнюдь не исчезает в так (и правильно) понятом романтизме, но обретает свойства и функцию некоего медиума, голосом которого говорит сверхличный порядок бытия. Но это и есть Пастернак, и в доказательство сказанного можно привести десятки высказываний как самого поэта, так и лучших его интерпретаторов, от Цветаевой и до Синявского. Только малограмотные рапповские литературные комиссары могли говорить о «субъективном идеализме» Пастернака, исходя из внешнего факта учебы его в Марбурге у неокантианца Когена. Удивительно, что это повторяет Ф.А. Степун в на редкость путаной статье о Пастернаке, опубликованной еще при жизни поэта в эмигрантском «Новом журнале». Степун тоже усматривает у Пастернака влияние кантианства с его основной методологической посылкой о построяющем познаваемый мир гносеологическом субъекте; Марбург смутил и профессионального философа. Правда, в конце концов Пастернак у Степуна оказывается пантеистом, и это во всяком случае вернее, чем тянуть его в кантианский идеализм. Противоположная последнему натурфилософия Шеллинга – куда более идущая к Пастернаку связь с немецкой философией. Степун употребляет термин «романтический идеализм», говоря о генезисе Пастернака, – тогда как романтизм в стиле Шеллинга – это вообще не идеализм, это «философия тождества», не противополагающая духовно активный субъект внеположному «не я», но включающая различные традиции («потенции») духовности в объективный строй природы. В этом смысле романтизм есть всеобщее одушевление и одухотворение бытия. Все это предельно ясно у шеллингианца Тютчева.
Когда молодой Пастернак в «Нескольких положениях» говорит о живом, действительном мире как единственном удавшемся замысле воображения, о том, что он служит поэту примером, натурой и моделью, – он по существу повторяет Шеллинга, чуть ли не прямо цитирует его, во всяком случае воспроизводит основную мысль шеллингианской эстетики, говорящую о произведении искусства как о модели бытия, построенного в единстве сознания и бессознательного. И гений у Шеллинга – не ренессансный титан, а наивный художник, в терминах Шиллера, говорившего о наивном и сентиментальном в поэзии. По этим критериям судя, гением, а то и романтиком следует назвать не Скрябина, а Льва Толстого. Пастернак так и делает: отвергает Скрябина и остается верен Толстому. Пастернак, как и Толстой, «славянофил», то есть романтик. При желании нетрудно доказать происхождение «Доктора Живаго» от «Войны и мира». Марбург и Коген важны в жизни Пастернака, но еще важнее то, что поэзия у него началась в осознанном разрыве с Когеном, как раньше со Скрябиным. Об этом в «Охранной грамоте» написано с не оставляющей сомнений точностью.
