Эта природа бездонна, она по ту сторону всякого дна, всякого основания, она есть изначальное безумие, первозданный хаос, составленный лишь из неистовых, разрушительных молекул... Но эта изначальная природа как раз не может быть дана: мир опыта образует исключительно вторая природа, а негация дается лишь в частичных процессах отрицания. Вот почему изначальная природа неизбежно есть объект Идеи, а чистая негация – это безумие, но безумие разума как такового. Рационализм вовсе не «прилеплен» к садовскому труду. Ему действительно суждено было прийти к идее присущего разуму безумия.
То, о чем говорит здесь Делёз, известно всем серьезным философиям – от Платона до Бердяева, у которого это названо термином Якоба Бёме Urgrund – предоснова, или безосновная бездна бытия, предшествующая самому Богу. Нам важно, однако, что в этом контексте неизбежно появляется если не имя, то проблематика Канта, идей чистого разума. В философской проекции садизм – кантианская установка, доказательный «рацио», дискурсивный разум. Герои Сада разговаривают и философствуют, подлинно садистическая атмосфера – не сексуальное безумие, но «апатия» (термин самого Сада). Делёз:
В работах Сада приказы и описания восходят к высшей доказательной функции; эта доказательная функция основывается на совокупности отрицания как активного процесса и негации как Идеи чистого разума...
Совсем иной механизм действует в мазохизме. У Мазоха, в отличие от Сада, не доказательный дискурс разворачивается, а создается некая картина – пластичная, визуально воспринимаемая и в то же время дающая проникновение в некий идеальный, эйдетический мир. Мазох оперирует воображением, а не чистым разумом, и в связи с ним следует говорить не о Канте, а о Платоне.
В работах Мазоха приказы и описания также восходят к некоей высшей функции – мифологической и диалектической; эта функция основывается на совокупности отклонения как реактивного процесса и подвешенности как Идеала чистого воображения; так что описания не исчезают, они лишь смещаются, застывают, делаются суггестивными и пристойными.
Здесь в первую очередь необходимо объяснить, что такое у Делёза отклонение и подвешивание (suspension). Это не совсем удачный перевод, я бы сказал задержание, торможение (А. Эткинд употребляет слово «застывание»). Но сначала вспомним, что такое отклонение – термин, кстати, самого Фрейда. Он связан с понятием вытеснения бессознательного. Отклонение – это некое ослабленное вытеснение, допускающее существование травмирующей реальности, но как бы ее не замечающее, некая удобная для бессознательного условность. Отклонение – установка, порождающая явление фетишизма – перенесение сексуального интереса с человека на предмет, – и непременно с женщины на предмет: фетишизм исключительно мужской феномен. В объяснении его природы Фрейд особенно сногсшибателен. Мальчик замечает, что у матери нет пениса, который казался ему непременной принадлежностью человека как такового. Это производит травматизирующее действие: значит, он у матери отрезан (женские гениталии мальчик воспринимает как рану), значит, может быть отрезан и у него, и понятно за что: за влечение к матери в эдиповом комплексе, вызывающее ревность и наказание со стороны отца. И мальчик переносит сексуальный интерес на предметы, символически заменяющие материнский пенис, вернее, создающие ситуацию, в которой отсутствие пениса всё еще не принимается во внимание, отклоняется. Вот как говорит об этом сам Фрейд:
Можно ожидать, что заменителем упущенного женского фаллоса будут избраны такие органы или объекты, которые и в других случаях замещают пенис как символ... интерес здесь как бы приостанавливается на полпути, в качестве фетиша удерживается нечто вроде последнего впечатления, предшествующего жуткому, травматическому. Так, ступня или обувь обязаны своим предпочтением в качестве фетиша тому обстоятельству, что любопытство мальчика, высматривающего женские гениталии, направлялось снизу вверх, от ног; меха и бархат – вид волосяного покрова гениталий, за которыми должен был бы следовать с нетерпением ожидаемый женский член; столь же часто избираемые в качестве фетиша детали нижнего белья задерживают миг раздевания – последний, в котором женщину можно считать фаллической.
В этом явлении – отклонении, создающем фетишизм, – скрывается также один из механизмов виртуального мужского гомосексуализма. Либидо у мальчика формируется в эдиповом комплексе, во влечении к матери, и коли кастрированная мать вызывает страх, то в качестве сексуального объекта выбирается мужчина, как обладающий фаллосом. Гомосексуальный любовник – это всегда мать с фаллосом. В общем, по Фрейду получается, что фетишист – это как бы неудавшийся гомосексуалист (если, конечно, гомосексуализм можно назвать удачей). Читая Мазоха, трудно отделаться именно от этой мысли. Но мы забегаем вперед – к трактовке мазохизма по Делёзу, еще не объяснив второго его таинственного термина – этого самого подвешивания.
Подвешивание – это именно задержание момента, который с неизбежностью выявит тот факт, что женщина, мучащая мазохиста, не обладает фаллосом.
По Делёзу, в отличие от садизма в мазохизме
речь идет не о негации или разрушении мира, но также и не об идеализации его; здесь имеется в виду отклонение мира, подвешивание его в акте отклонения, – чтобы открыть себя идеалу, который сам подвешен в фантазме... Обоснованность реального оспаривается с целью выявить какое-то чистое, идеальное состояние... Не удивительно, что этот процесс приводит к фетишизму. Основные фетиши Мазоха и его героев – меха, обувь, даже хлыст, диковинные казацкие шапки, которые он любит напяливать на своих женщин...
Меха на Венере еще потому всячески уместны, что атмосфера мазохиста, параллельная соответствующей садистической «апатии», – холод. Но гораздо значительнее другое отличие, оказывающееся в некоей культурной проекции отличием садистической науки от мазохистического искусства.
Сад больше рассчитывает на количественный процесс накопления и ускорения, обоснованный в материалистической теории... Мазох, в противоположность этому, имеет все основания верить в искусство и во все, что есть в культуре неподвижного, отраженного. Пластические искусства, как они ему видятся, увековечивают свой предмет, оставляя какой-то жест или позу в подвешенном состоянии. Этот хлыст или этот клинок, которые никогда не опускаются, эти меха, которые никогда не распахиваются, этот каблук, который не прекращает обрушиваться на свою жертву, – как если бы художник отказался от движения лишь затем, чтобы выразить некое более глубокое, более близкое к истокам жизни и смерти ожидание... Форма мазохизма – это ожидание. Мазохист – это тот, кто переживает ожидание в чистом виде.
Боль в мазохизме, таким образом, не есть цель в себе, не она причиняет сексуальное наслаждение – но ожидание, задержание, торможение. Последние два слова – из Шкловского, анализирующего строение художественного артефакта, и ему же принадлежат слова «пытка задержанным наслаждением в искусстве». В искусстве, получается, действуют те же механизмы, что в мазохистической практике, вернее – в форме самого мазохизма. И коли уж нам нравится утверждать примат художественной установки в русской культуре, то тем самым не утверждаем ли мы имплицитно мазохистскую установку оной?
Это утверждение необходимое, но не достаточное. Мы вообще не сказали еще главного о мазохизме в трактовке Делёза – речь шла пока что о его механизмах, напоминающих об искусстве, – не вскрыли его смысла, каковой смысл будет относить уже к порядку не эстетическому, а едва ли не государственному. Точнее: в мазохизме дана модель властвования, которая метафорически описывает матушку – Русь, мать – Россию. И главное здесь слово – как раз мать.
