Поезд опаздывает уже более чем на час. Оба поняли это, раздражены. Теперь перед нами случай движения двух фигур одновременно. По-прежнему нам бросается в глаза разница фактур, характера движения, центров тяжести.

Вот они ходят в одном темпе параллельно друг другу, только на разных планах. Ощутив от этого неудобство, они начинают ходить навстречу друг другу. Иногда меняются планами — тот, который расхаживает перед скамейкой, переходит на дальнюю от нас линию — за скамьей, и наоборот.

Первый поигрывает сложенной жгутом газетой, второй — руки в карманы, иногда смотрит вдаль, прикрывшись ладонью от фонаря.

Когда напряженно ждешь, мгновениями охватывает особое волнение. Это случается и с обоими людьми на перроне, но не сразу, а поочередно, отчего внутренний темпо-ритм их существования также переменен.

Временами они поглядывают на часы, причем первый — на свои наручные, второй сквозь мглу — на вокзальные. Индивидуальная пластика обоих определяется также объектами и кругами внимания (по Станиславскому). Вот второй нагнулся завязать ботинок — малый круг внимания. После чего оба взглянули на семафор — объект-точка вдали — и оглядели панораму — большой круг внимания. Потом оба стали ходить, глядя перед собой, чтобы не наткнуться на столб или скамейку — средний круг внимания.

Подобно тому как есть три круга внимания, существует и три круга движения. Плохо одетый достал монету и от нетерпения поигрывает ею, подбрасывая в воздух. Соответственно его взгляд и голова движутся, наблюдая за монетой,— малый круг движения. Уронил монетку. Смотрит, чуть сгибаясь в пояснице направо и налево,— средний круг движения. Не нашел. Опустился на корточки, одной рукой оперся о платформу, стал искать, почти ползая,— большой круг движения.

Три круга внимания и три круга движения — тоже возможности, прямо определяющие индивидуальную пластику, которыми всегда располагают режиссер с актером.

5.

Наши герои не общаются в житейском смысле слова, а в сценическом — между ними давно уже завязалось общение, которое возникает всегда, когда два человека некоторое время находятся на ограниченной территории. Они наблюдают друг за другом краем глаза, и каждый более откровенно, когда другой не видит. И слуховое. Оба слышат друг друга, когда оказываются на небольшом расстоянии. Но вот на секунду они встретились глазами. Первый о чем-то почти догадался, но в этот момент ветер явственно доносит шум приближающегося поезда.

Мужчины устремляют взоры навстречу поезду, после чего первый подбегает к краю платформы, встречая состав, второй почему-то, наоборот, отходит в сторону. Это несходство реакций при восприятии факта также следует отметить наблюдателю-режиссеру.

Нарастающий ритм приближающегося поезда зримо овеществляется в облике первого ожидающего. Внутреннее напряжение растет. Но мускулы его при этом не перенапрягаются, как это часто случается при передаче того же самого на сцене.

Тело собрано и свободно, как у птицы, готовой взлететь. (Впрочем, об этом поговорим чуть ниже.)

Второй — в глубине, в тени. Его облик также полон экспрессии, но отражает более сложную гамму эмоций: человек и рвется навстречу поезду, и стремится убежать, спрятаться...

6.

И вот уже вагоны замелькали вдоль перрона. Первый заметался, высматривая нужный вагон. Второй ищет, куда бы спрятаться, и, наконец, остановился в тени столба и тоже всматривается в состав. Поезд спит. Только из редких окон все медленнее проползает свет по двум встречающим. Но с остановкой поезда яркий луч из двери одного вагона фиксируется как раз на спрятавшемся в тени столба человеке, и вслед за этим в дверях вагона показывается женщина со спортивной сумкой на плече. Ее вид благодушен, игрив. Но в следующее мгновение взгляд ее прямо упирается в плохо одетого человека, и вот она резко отпрянула назад. В этом движении читается: «Ты?! С какой стати?» Он также сделал движение от нее и, как бы защищаясь, поднял обе руки — одну высоко, другую — совсем немного. В этом движении можно прочесть что-то вроде: «Нет, я не хотел...»

Не произнесено ни одного слова. Но в двух движениях мы явственно слышим две реплики.

Жест-реплика — пожалуй, самое сильное, чем располагает индивидуальная пластика артиста. «Да». «Нет». «Не знаю». «Никогда!». Или еще более сложные, но столь же лаконические реплики-жесты. Они словно опасная бритва в руках актера и — режиссера. Снайперски бьющая реплика-жест нередко богаче, красноречивее слова. И в некоторых случаях дает право режиссеру снять авторскую фразу ради исчерпывающего жеста. (Разве было бы сильнее, если бы то, что мы прочли в движениях мужчины и женщины, они вместе с жестом произнесли бы вслух?) Да, такое право иногда есть у режиссера; ведь куда чаще драматург его обязывает к обратному: снять красноречивый жест во имя важного слова.

7.

Но мгновения не ждут. К моменту невольного столкновения взглядов подоспел хорошо одетый встречающий и то, что видели мы, не скрылось и от его взора. Женщина почувствовала его присутствие и оглянулась испуганно, воровато. Ее поворот и взгляд на первого мы расшифровываем так: «Ты узнал его? Какой ужас...» Все трое замерли в замешательстве. Образовалось трио.

Что теперь прежде всего бросается нам в глаза?

До сих пор действовали только мужчины. Теперь в происходящее введен новый контраст — мужской и женской пластики. Как полярно отличны они между собой и в то же время как легко образуют созвучие!

Первый между тем ответил на испуганную оглядку женщины взглядом недоуменным с оттенком нарастающего возмущения.

Немой фильм продолжается.

Теперь встретились взгляды мужчин. В глазах первого нарисовался вопрос: «Что вам тут надо?!» Тот ответил ему твердым взглядом, но затем отступил в сторону. Его реплика-жест: «Это мое дело. Впрочем, я ни на что не претендую».

Движение слабости, но движение вполне мужское. Не только потому, что выполняется мужчиной, но по характеру и сути.

Общее замешательство разрешает, наконец, женщина. Залихватски поправив на плече сумку, она вдруг живо спрыгивает на платформу, подходит к первому, берет его под руку и ведет прочь. Движение-приказ: «Идем, не оглядывайся». Движение почти мальчишеское, но смотрите, сколько в нем женского: коварства, мягкости, чего-то непонятного, влекущего.

Мужчина на сцене должен быть мужчиной. Женщина — женщиной.

Вечная война и гармония мужского и женского начал в природе — основа жизни на земле. Искусство — квинтэссенция жизни. И аморфность, бесполость общего ли режиссерского рисунка, индивидуальной ли актерской пластики не способны создать прекрасного.

Мужчина и женщина удалились. Второй мужчина по-детски всплеснул руками, опустился на скамейку и — заплакал.

Слабый человек. Но — мужчина. И по всей видимости, любящий мужчина.

— А ты не знаешь, что такое значит,

Когда мужчина плачет?

(М. Ю. Лермонтов.)

Он и не заметил, как задержавшийся на полустанке поезд тронулся с места и ушел.

Он все сидел, закрыв лицо руками (поза). Наконец, справился с собой, преодолел аффект, встал и огляделся вокруг (большой круг внимания). И ему захотелось поскорей уйти отсюда (центробежная мизансцена). Он отыскал за подкладкой своего пальто провалившуюся папиросу (малый круг движения), закурил (жест с предметом), поднял воротник (индивидуальная пластика и костюм) и пошел прочь своей утиной походкой (центр тяжести)...*.

8.

Помните, когда поезд только что подходил, мы отметили, что первый встречающий был полон напряжения и в то же время свободен как птица?

Как это достигается? И почему это так важно?

Освежим в памяти раздел учения Станиславского о свободе мышц. «Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса являются мышечная судорога и телесные зажимы»[15].