Это не значит, что совпадения описываемого и изображаемого вообще не может быть. Если оно возникает как рифма, как отголосок — это может дать художественный эффект. Предположим взрыв смеха при упоминании о смехе. И то, впрочем, гораздо лучше, если он прозвучит на несколько фраз раньше, тогда упоминание Чацкого о смехе послышится будто эхо.

Вот еще один из эстетических законов: если зрительный и звуковой образы однозначны, то лучше, если зрительный образ предшествует словесному. В этом случае только что виденное получает подтверждение и служит исходным для дальнейшей работы воображения, тогда как в обратном случае зрительская мечта гасится немедленным навязчивым примером*.

1.

Мизансцены — это лишь расположение на сцене и переходы. Их можно зарисовать в блокноте. Но мизансцена ищется не иначе, как для актера.

Человек с тросточкой и человек с мешком песку на спине, проходящие одну и ту же траекторию, воплощают собой совершенно различные пластические идеи. Два бегущих человека, из которых один преследуемый, другой преследователь,— это тоже в пластическом отношении не эквивалент, а скорее контраст.

Приглядимся к возможностям, которыми располагает режиссер в соотношении своего рисунка и индивидуальной пластики артиста.

Подсмотрим картину в жизни. Платформа небольшой станции. Ночь. Участок перрона, на котором будет происходить действие, хорошо освещен, будто сцена. На перроне двое мужчин. Они встречают ночной поезд. Мы застаем их в статике: оба слушают сообщение радио об опоздании поезда на час. Чем в смысле индивидуальной пластики эти фигуры отличаются одна от другой? Очень многим.

Прежде всего, природными данными. Первый высок, плотен, хорошо сложен. Второй мал, худ, непропорционален: короткие ноги, длинные руки.

Отличает их и костюм. Первый в дубленке, пыжиковой шапке, зимних ботинках. Второй в стертом пальто, кепочке, брюках в гармошку, стоптанных туфлях. Видно, опустился — пьет, хотя сейчас трезв. Костюм диктует физическое состояние: первому жарко, на нем все нараспашку, второй зябнет. Пока они не двигаются, их индивидуальная пластика выражается в позах.

Что такое поза? Положение тела в статике.

Что определяет позу? Все то же: физические данные, физическое состояние (диктуемое внутренними и внешними предпосылками, в том числе и костюмом). Еще — объект внимания.

2.

Репродуктора не видно. Первый слушает сообщение, чуть откинувшись назад, второй,— глядя перед собой в землю. В данном случае объекты зрительного внимания случайны, и они выдают еще одно важное качество, определяющее всю пластику человека,— центр тяжести.

У разных людей в статике и движении угадывается центр тяжести в разных частях тела. У одного он как бы в центре себя — словно в центре земли. Такое ощущение центра тяжести дает самую правильную, красивую пластику. (Не случайно балетмейстеры советуют искать ощущение центра тяжести где-то в районе солнечного сплетения.) Иногда он угадывается в ногах — человек тяжело ходит. Бывает, что вся тяжесть тела как бы сосредоточивается в тазе (два последних случая чаще встречаются у женщин). Иногда — в лопатках (человек ходит немного откинувшись назад, опираясь на пятки). Иногда — в шее; тогда она становится тяжелой, неподвижной. Нередко — в затылке; тогда человек носит голову, немного откинув назад (последнее чаще у мужчин). Бывает напротив — во лбу. Человек ходит с уклоном вперед. У полных мужчин часто центром равновесия бывает живот, у пышногрудых женщин — бюст.

Решая пластику характерного образа, всегда необходимо искать этот ощущаемый центр тяжести.

У двух наблюдаемых нами людей это свойство очень выражено: первый застыл, откинувшись назад. Где его центр тяжести? Пожалуй, затылок и спина одновременно. У второго — даже не лоб, а нечто подразумеваемое перед собой, немного впереди лба.

Оба встревожены сообщаемым. Но первый привык распоряжаться, потому поза его слегка воинственна, выражает вопрос: «Это еще что такое?» Второй — получать удары и подчиняться, потому сгорбился.

Между тем объявление отзвучало. Первый, с досадой махнув рукой, оглядывает скамейки. Второй за ним наблюдает. Первый выбрал себе место под фонарем, сел, развернул газету. Второй принимается ходить взад-вперед по платформе — руки в карманах, воротник поднят, при каждом шаге будто клюет носом. Старается не попадаться на глаза первому. Видимо, знает его, а тот второго — нет.

3.

Обратим внимание, что встречающие приходят в движение поочередно. Статика одного представляет собой как бы столб, вокруг которого, словно теленок на привязи, движется второй.

Пока первый замер, читая газету, второй двигается произвольно. То, чем-то подавленный, ходит медленно, то, желая согреться, ускоряет шаги. Большей частью он разгуливает по второму плану, за спиной первого. Иногда, видя, что первый решительно не обращает на него внимания, проходит перед ним, перечеркивая его. Соответственно фигура первого умельчается или укрупняется в зависимости от того, на каком плане находится в данный момент второй.

Если бы этот эпизод пришлось переносить на сцену, в распоряжении режиссера были бы скорость и характер движения второго, чередование планов, возможность остановок, индивидуальный жест, ракурсы в движении и статике.

Человек в дубленке, по-разному разворачивая газету, время от времени меняет позы. Таким образом, все пластические возможности второго помножаются на чередование поз первого. Позы эти дополняются игрой с предметом, в данном случае — газетой.

Предмет в руках актера также определяет индивидуальную пластику в мизансцене. Потому, выстраивая общий рисунок, надо ориентироваться и на то, какие предметы будут в руках актера. Временно предмет как бы прирастает к актеру, становясь его продолжением.

Но вот второй устал ходить и прислонился к столбу. Возник упор. Упоры — стенки, столбы, уступы декорации, на которые можно опереться,— также служат емкостями для пластики артиста.

Первому, в свою очередь, наскучило сидеть, и он решил размяться. Теперь он ходит по перрону. У первого иная пластика. И, разглядывая движение его на фоне статики второго, мы прибавляем к уже рассмотренным новую серию выразительных возможностей.

4.

Мы заметили, что второй исподтишка и без особой симпатии наблюдает за первым. Первый не может не чувствовать этого. В нем возникает ответная антипатия, которую он едва сознает. Два человека как бы отталкиваются друг от друга. Мизансцена носит явно выраженный центробежный характер.

Между прочим, обратим внимание, что мизансцены большей частью носят центростремительный или центробежный характер. Центростремительной мизансцена становится, когда все участвующие в ней, присутствующие на сцене тянутся друг к другу или к какой-то точке в центре между ними. Центробежной — когда, напротив, все испытывают тенденцию оттолкнуться друг от друга.

Еще один случай — когда все находящиеся на площадке стремятся перенестись куда-то вне пространства, на котором располагается действие. С точки зрения экспрессии назовем такую мизансцену проекционной: композиция как бы проецируется, как бы рвется на другое место вся, целиком.

Между тем час на исходе, и оба наши героя начинают нервничать. Они то и дело вслушиваются, не идет ли поезд, вглядываются вдаль, где ничего не видно, кроме зеленого семафора. И мы как раз получаем проекционную мизансцену: люди всей своей волей переносятся туда, в дальнюю точку видимости.

Какое-то время они двигаются поочередно: один стоит и слушает, другой в нетерпении ходит. Как только он останавливается, начинает двигаться другой. Стихийно возникает эстафетное движение. Как прием оно выгодно тем, что, поскольку, как мы говорили, движение сильнее слова, с помощью этого приема можно безошибочно переносить внимание зрителя с одного объекта на другой. И сейчас, смотрите! Мы наблюдаем преимущественно за тем, кто в данную секунду ходит. Другого воспринимаем лишь как дополнение к картине.