О последних в городских документах соответственно указывалось — «трубник Артемий Филимонов сын Томосов полку Федора Зыкова» или жившие в Панской слободе, неподалеку от Крымского моста, «трубники полка Венедикта Змеева» Михайло Тихонов Складовской и Иван Васильев сын Брагин.
Военные музыканты обычно имели учеников, числившихся, насколько позволяют судить косвенные указания, на службе в тех же полках. Именно среди них можно встретить иностранных инструменталистов. Возможно, здесь сказывалась начатая еще в 1620-х годах реорганизация русской армии на западноевропейский образец и соответственно менявшийся ее обиход, к которому были приучены западные музыканты. Однако и в данном случае речь идет лишь об отдельных именах, тогда как основная масса военных духовиков продолжала состоять из русских инструменталистов.
Наконец, третью, и самую многочисленную, категорию духовиков составляли вольные городовые музыканты. На основании документов, ставших до настоящего времени известными, еще нельзя установить, как именно протекало обучение инструменталистов. Характерное для Средневековья наследование профессии в одной семье в Московском государстве, тем более XVII века, не было особенно широко распространено. Относительно свободные — по сравнению с западноевропейскими странами — условия ученичества не обязывали ученика годами оставаться у одного мастера. Он мог менять учителя, а, соответственно, при желании и профессию. Подобный свободный выбор должен был практиковаться и в профессиях музыкальных.
Но если отсутствие так называемых жилых записей — формы договоров, определявших взаимные обязательства мастеров и учеников в ремесленнических специальностях, мешает выяснить практику частного обучения, то сохранились гораздо более существенные свидетельства наличия обучения школьного, на государственной основе.
В середине XVII века в Москве действует «двор государев съезжий трубного учения», память о котором сохранилась до наших дней в названии расположенного около Поварской улицы Трубниковского переулка. Здесь велось обучение игре только на духовых инструментах — лишнее свидетельство их растущей популярности и распространения. Число учащихся было, по-видимому, достаточно значительным, поскольку помимо руководителя двора «мастера трубного учения» Савина Потапова Буракова (Боракова), который имел к тому же и частную школу, обучение одновременно вели Захарий Данилов Игумнов, Филипп Федоров Звягин, Назар Васильев Окатов, Яков Михайлов Зыбин, Захарий Семенов Мордвинов и единственный иноземец — «Литовския земли» Савелий Иванов Березитцкой, впрочем, поселившийся в Москве давно и много лет владевший двором в Бабьем городке, у Крымского брода.
Но, пользуясь понятием «трубники», городские документы не оговаривают род инструментов, на котором играли эти музыканты. Тем не менее сопоставление ряда современных свидетельств, практики «съезжего двора трубного учения» и описей личного имущества москвичей позволяет установить, что наибольшее распространение имели металлические духовые — прежде всего валторна, труба, фагот. Вслед за ними в музыкальном обиходе появляется флейта-траверз и еще позже гобой, увлечение которым приходится на рубеж XVIII века.
Время появления гобоя как инструмента вообще точно не установлено, но его совершенствование связывается именно с XVII столетием. Если прибавить к этому, что и валторна впервые была применена в оркестре композитором Ж. Б. Люлли только в 1664 году, становится очевидным, что Россия была в курсе музыкальных новинок Запада и разделяла увлечение ими. Отсюда появление гобоистов среди музыкантов Преображенского и Семеновского полков на рубеже XVIII века нельзя отнести к числу новшеств Петра, но к продолжению давно установившейся традиции.
Подобное распространение музыкальных инструментов, которые никогда не связывались с развитием русской музыкальной культуры и вообще считались появляющимися в ней только в XVIII столетии, как и национальный состав московских музыкантов, заставляет пересмотреть общепринятую точку зрения на пути проникновения в Россию западноевропейских влияний, и в частности на якобы исключительную в этом отношении роль московской Немецкой слободы. Именно с Немецкой слободой связывалось знакомство русских слушателей с так называемыми западными музыкальными инструментами, тем более с западной музыкой. По мнению многих исследователей, тщательно изолированная от русской столицы и из-за предубежденности местного населения против иноземцев, и из-за свойственной Московскому государству этого периода позиции национального изоляционизма, Немецкая слобода была связана исключительно с придворным бытом. Проникающие через ее посредство новшества ограничивались царским окружением, что существенно суживало их влияние.
Местные православные церковные приходы оказывались вообще без прихожан, на что, например, сетовали церковники Старосадского и Армянского переулков на Покровке. Еще труднее приходилось московским купцам, которых теснили западные торговцы, особенно англичане, занимавшие позиции и в Белом, и в Земляном городе.
Но жалобы на засилье иноземцев, как правило, оставались без ответа. Согласно тогдашнему русскому законодательству, им разрешалось иметь собственные дворы в Москве и земли в Московском уезде и даже обменивать беспрепятственно свои владения с русскими. Поощрялся не только самый факт приезда иностранца в Россию, но специальной главой Уложения Алексея Михайловича предписывалось не чинить никаких препятствий русским, если те по каким-либо делам решат отправиться в западные страны.
Восстановление Новонемецкой, как ее теперь будут называть, слободы на Яузе было связано с необходимостью расселения значительного числа принятых на русскую службу военных специалистов. Как город, Москва в середине XVII века еще носила военный характер. Среди 200 000 человек ее населения 50 000 составляли военные и их семьи, но при этом среди тех же 200 000 имелось и 28 000 иностранцев.
Соответственно население Новонемецкой слободы имело достаточно специфический состав. Среди ее жителей, по свидетельству переписей, не было ни деятелей искусства, ни художников, ни музыкантов. Описи имущества домов почти не упоминают музыкальных инструментов, что было, кстати сказать, подмечено итальянским певцом Филиппом Балатри во время его выступлений в Москве на рубеже XVIII века.
Наряду с этим в Москву приезжает много иностранных инструменталистов. Иногда это инициатива царского двора, как в случае с полковником фон Стаденом. Близкий друг боярина Артамона Матвеева, фон Стаден направляется в 1671 году на Запад с целью набрать актерскую труппу и «мастеров играть на свирели». Имелись в виду не инструменталисты вообще, но музыканты, знакомые с театральной музыкой и принципами сопровождения театральных представлений. Но гораздо чаще исполнители приезжали по собственному почину, привлеченные слухами о баснословных условиях работы. И эти слухи во многом соответствовали действительности. В 1675 году царскому двору удается «сманить» двух инструменталистов, приехавших в Москву в свите одного из посольств. Им тут же назначается особое жалованье:
«184 году ноября в 2 день указал великий государь иноземцев музыкантов Януса Братена да Максимилиана Маркуса, которые остались на Москве после цесарских посланников, Францишка Аннибала да Ягана короля Терингерена, ведать в Посольском приказе и дать им своего великого государя жалованья в приказ: стяг свинины, две туши баранины, пол-осьмины круп овсяных да им же давать поденного корму и питья ноября с 1 числа нынешнего с 184 году, покамести они на Москве побудут, по калачу да по хлебу двуденежнему, по шти чарок вина, по 4 кружки меду, по 4 кружки пива человеку на день и денег 5 алтын в день». Таким образом, одно денежное жалованье заезжих инструменталистов достигало 60 рублей в год. Это было много больше, чем получали в Оружейной палате жалованные царские иконописцы.
Такое усиленное поощрение чужеземцев не диктовалось признанием более высокого относительно отечественных музыкантов уровня их мастерства — документы Посольского приказа неизменно сохраняют и трезвую рассудительность, и немалую долю скептицизма в оценке новоприбывших. Главной здесь оказывалась возможность познакомиться с новинками западной музыки и исполнительства. К тому же к этому времени можно говорить и о зарождении на Руси понятия индивидуальности музыканта. Не случайно постоянным переменам подвергался состав «трубников Большого дворца», куда хотя бы на короткий срок поочередно зачислялись все сколько-нибудь значительные музыканты. Но выгодные условия найма или вольной практики сочетались со стремлением любыми способами удержать артистов, вплоть до прямого и откровенного насилия.
