По-видимому, разгадка этой прочной традиции органной музыки на Руси должна найти свое объяснение в культурных связях русского государства с Византией. Возникающий в последний период существования Римской империи орган как инструмент первоначально не был принят адептами христианства и, напротив, рассматривался ими как олицетворение языческой культуры. Лишь несколькими веками позже он возрождается в Византии, которая вплоть до XV века остается своеобразным монополистом по производству этого рода инструментов, их совершенствованию и самому развитию органной музыки. Именно через Византию орган совершает обратный путь в западноевропейские страны — ту же Италию, Францию, Германию и переживает в них свое второе рождение. Аналогичным образом он мог попасть и в русские земли.

Популярность органа остается неизменной и в первые годы правления Петра. На одной только свадьбе шута Шанского было занято семь иностранных и четырнадцать русских органистов. Но на рубеже нового столетия наступает резкий перелом. В пожаре Кремля в 1701 году не только гибнут инструменты, находившиеся в царских палатах и боярских домах, но гибнет и мастерская со всем оборудованием и материалами. Ее восстановление не вошло в планы Петра. Сказались изменившиеся условия царского, ставшего полупоходным быта, которым орган не отвечал из-за своей громоздкости. Сказался перенос столицы в начатый строительством Петербург. Вместе с тем уже наметившееся тяготение к музыкальным ансамблям, иначе говоря, основам симфонической музыки приводит к появлению первых оркестров. Включавшие всего по нескольку человек исполнителей при Петре, к концу 1720-х годов они уже достигают полного своего состава. Придворный оркестр Анны Иоанновны в момент ее вступления на престол насчитывает около сорока инструменталистов. Он рассчитан на самостоятельные концертные выступления и исполнение сложных программ. Зато органы можно обнаружить только в дворцовых кладовых, да и то в непригодном для использования состоянии. Их в буквальном смысле слова вытесняет симфонический оркестр.

Отодвинутое почти на столетие в глубь истории зарождение русского драматического театра, причем в русле народной, а не замкнутой в себе придворной жизни, возникновение и постоянное возрастание светских тенденций в вокальной и опять-таки общераспространенной музыке, поскольку ее представляли церковные певчие, богатый и разносторонний характер инструментализма — такова картина XVII века, которую рисуют архивные материалы. И эта картина позволяет говорить не о простых западных заимствованиях русской музыкальной и театральной культуры этого периода, но о ее историческом развитии в общем русле европейской культуры. В свою очередь, тенденции наступающих при Петре I изменений в области искусства, были развитием тенденций, выявившихся и сформировавшихся в течение всего предшествующего столетия.

Загадка складывалась из треугольника: книги — музеи — документы. Книги — специальная литература — утверждали, что живописи на Руси XVII века не было. Музеи подтверждали это отсутствием памятников. Зато с документами все было сложно. Начиная с середины столетия налоговые списки, городские переписи упоминали живописцев постоянно. Именно живописцев — не иконописцев. И те, и другие стояли рядом в ведомостях, но приказные не путали их, оплата всегда была разной.

Допустим, авторы большинства исследований, отрицавших существование живописи в XVII веке, просто не использовали многих архивных фондов. Это так. Но кем были тогдашние художники, чем они занимались, иначе говоря — соответствовало ли понятие «живопись» в те годы нашим представлениям? Как вообще вошла она в русский обиход? В сплошной ломке Петровских реформ — куда ни шло, а вот так, неприметно, в потоке будней нетронутой новшествами Руси — можно ли это себе представить? Для ответа мне нужны были живые люди в живой среде. Но тут как раз и возникла настоящая трудность.

Историки занимаются историей, искусствоведы — конкретными памятниками искусства, эволюцией стилей. А где жизнь — весь ее уклад, традиции, быт, вся та «культура на каждый день», которые формируют человека (тем более художника!) нисколько не меньше, чем события из учебников истории? Как искать ее, эту «культуру на каждый день»?

И вот передо мной лежали «столбцы» — узкие исписанные колонки с делами Оружейной палаты. Имя, год смерти, перечисление (не описание!) работ, жалованье. И больше ничего. Нет, еще были анекдоты.

Где только не встретишь рассказа о том, как первый оказавшийся в Москве в 1643 году живописец Иван Детерс едва не поплатился жизнью за свое ремесло. Загорелся его дом в Немецкой слободе, тушившие пожар стрельцы решили бросить в огонь владельца за то, что среди его пожитков оказались скелет и череп. Трудно найти деталь колоритнее!

Но… Немецкой слободы — Лефортова, а именно ее имеют в виду рассказчики, в эти годы уже и еще не существовало: она не успела отстроиться после Смутного времени. Скелетами и черепами давно пользовались московские аптекари и врачи — мне приходилось встречаться с этим в описях имущества. К тому же Детерс был жалованным — состоящим на жалованье царским живописцем, и поднять на него руку — все равно что совершить государственное преступление. Как могли не подумать об этом знавшие порядки стрельцы? Вывод получался неутешительным. В анекдоте не было и крупицы правды.

Где же и как же тогда искать истоки живописного дела на Руси? Чему верить?

Одутловатое, набухшее лицо. Недобрый взгляд темных широко посаженных глаз. Осевшая на брови царская шапка. Штыком застывший скипетр в руке. Царь Алексей Михайлович… И хотя делались попытки назвать другого художника, документы утверждали: портрет написан Станиславом Лопуцким.

Это не заурядный портрет. Его трудно забыть — из-за необычного сочетания лица с крупными цветами занавеса за спиной царя, из-за звучных переливов зеленоватого золота, из-за характера, властного и какого же незначительного!

Лопуцкий появился в 1656 году на месте умершего Детерса. Русские войска только что взяли Смоленск; живописец был выходцем и шляхтичем из вновь присоединенного города. С «персоны» начиналась его московская жизнь, и, видно, началась удачно. Недаром сразу по окончании портрета царским указом была дана ему в пользование казенная лошадь и корм для нее. Награда немалая, если подумать, что «брести», как говорилось, на работу приходилось регулярно, каждый день.

Хорошо сложилась «государская» служба, а Москва — как в московской обстановке складывалась жизнь живописца? Лопуцкий ехал из города, только что вошедшего в состав государства. Значит, по тогдашним понятиям, он иноземец. И если восстанавливать его жизнь, то не с этой ли особенности биографии? Может быть, отношение москвичей к иноземцам прежде всего определяло положение Лопуцкого?

Отношение к Лопуцкому, как сказали бы мы сейчас, на современном жаргоне, было нормальное. Ибо ставшим хрестоматийными разговорам о том, какой непроницаемой стеной отгораживались от всего иноземного коренные москвичи, противостоят факты. В основном законодательстве века — Соборном уложении Алексея Михайловича, принятом в 1648 году, разрешался обмен поместий внутри Московского уезда «всяких чинов людем с такими же всяких чинов людьми, и с городовыми Дворяны и детьми Боярскими и с иноземцами, четверть на четверть, и жилое на жилое, и пустое на пустое..» «Бюро обмена» того столетия не допускало только приезда из других местностей. Что касается происхождения владельца, то оно вообще не имело значения.

Итак, сторониться иностранцев — не московская действительность тех лет.

Правда, в том же Уложении подтверждалось введенное еще первым Романовым запрещение русским жить на работе у некрещеных иноземцев, но на деле кто его соблюдал! Главным всегда оставалась работа, обучение, мастерство. Перед ними страх религиозных «соблазнов» легко отступал на задний план. Государственные учреждения оказывались в этих вопросах гораздо более свободомыслящими, чем отдельные люди. А отдельные люди часто активно сопротивлялись всему иноземному. Что было, к примеру, делать царю с малолетними «робятами», которых пугала самая мысль обучаться не иконописи — живописи. А их история неожиданно всплывала из архивных дел.