Только даже этих гарантий молчания Потемкину, по всей вероятности, казалось мало. Ведь оставались еще документы, платежные ведомости, неизбежное и ничего не упускающее делопроизводство. Приходилось думать о новой форме камуфляжа, и ею становится обозначение в списках художников по второй полученной ими в Академии художеств специальности — музыкальной или театральной.

Верно, что в Академии художеств было превосходно поставлено преподавание музыки, танца, «сценических действий» — в представлении современников, обязательное условие занятий изобразительным искусством. Верно, что среди ее преподавателей много прославленных имен — выдающиеся скрипачи своих лет, композиторы Архип Балахнин и Хандошкин, клавесинист и придворный балетный танцовщик Сечкарев, актер Дмитревский. Верно и то, что в академических стенах получил свое профессиональное образование один из первых наших оперных композиторов Евстигней Фомин, а наиболее талантливых своих музыкальных питомцев, вроде Петра Скокова, Академия не скупилась посылать для совершенствования в прославленную консерваторию Болоньи.

Потемкинский камуфляж становился неотличимым от правды, когда документы называли танцовщика (в первую очередь) и живописца Ивана Нестерова, «хорошего музыканта» и затем уже живописца Александра Новикова, ставшего хорошим портретистом пушкинских лет. Правду надо было скрыть. Тем лучше, если обстоятельства этому способствовали.

Мозаика документов — платежных ведомостей, послужных списков, прошений, подорожных, упоминаний о запоздавшей оплате, невыполненных обещаниях, обрывки переписки, конфиденциальной, почти зашифрованной, в большей своей части уничтоженной, голоса современников. Обыденные мелочи, почти не обращающие на себя внимания порознь, зато вместе складывающиеся в искомый ответ: верите ли, можно ли верить в «потемкинские деревни»?

Распоряжение первое — на большом тракте «отступя 10 сажен, все удобные места к посеянию хлеба — вспахать и засеять». Неважно, вырастет ли хлеб. Тем более неважно, кто и как его уберет.

На места «неудобные к посеянию» выгнать скот. Ради вида изобилия и процветания стада сгоняли с самого Дона и размещали вдоль дороги. Сотни верст пути, водопой, корма значения иметь не могли. Но там, где изобилие все же оставалось сомнительным, а главное — тому способствовала «приятная дальность», в дело вступали зверописцы. Кто мог убедительнее их написать отдыхающее стадо, тем более что из мчащейся кареты или пышной галеры так трудно было определить, движутся животные или нет.

На более далеком плане сооружались «искусственные деревни» — забота архитекторов и театральных декораторов — с бутафорскими домами, мельницами, сараями. В распахнутых настежь огромных сараях и житницах расставлялись мешки с песком, присыпанные сверху, на всякий случай, зерном.

На еще большем расстоянии от большака бутафория уступала место искусству перспективистов. Там достаточно было расставить написанные на огромных панно «фасады деревень». Спрос на перспективистов оказывался особенно велик, почему наряду с ними использовались располагавшие аналогичными навыками пейзажисты и даже баталисты, профессиональное мастерство которых предполагало умение писать и виды природы, и архитектурные сооружения, иначе — «судовую и городскую архитектуру».

Особенно подробными были распоряжения, касавшиеся городов, через которые лежал путь царского кортежа. За отсутствием спасительной «приятной дальности» предусматривать приходилось каждую мелочь. Улицы, по которым Екатерине предстояло проезжать, требовалось застроить «хорошими домами и лавками», зато улицы, видимые в отдалении, декорировать отдельно сооружаемыми фасадами. Как в театре, по мере приближения к первому плану декорации выполняются более тщательно, правдоподобно, так должны были стремиться к правдоподобию и художники. Вокруг настоящих, хоть и наспех сооруженных царских дворцов приходилось высаживать парки, и не из каких-нибудь — из вековых деревьев. Прижиться деревья — никто в этом не сомневался — не могли, зато впечатление момента было достигнуто. В грандиозном задуманном Потемкиным спектакле мастерство архитекторов, живописцев, театральных декораторов, бутафоров достигало своего апогея, чтобы перейти в неопровержимую убедительность действительности. Такой представлялась цель, но тут же неизбежно возникал вопрос: достигла ли иллюзия цели? Конечно, достигла.

Итак, «потемкинские деревни» существовали. «Между тобою и мною, мой друг, дело в кратких словах: ты мне служишь, а я признательна», — слова Екатерины, предшествовавшие выпуску памятной медали в честь князя Потемкина, теперь уже Таврического. И не в них ли действительный секрет «потемкинских деревень», сочиненных, показанных и неразоблаченных?

Только Боровиковский — был ли он причастен своей судьбой если не к «потемкинским деревням», то хотя бы к путешествию в Тавриду? Единственный художник, который привлечет к себе внимание двора за время поездки, — Михаил Шибанов. Его повторявшийся во множестве вариантов, копий, гравюр портрет Екатерины в дорожном платье несет на обороте современную художнику надпись: «П. М. Шибанов в Киеве, 1787-го году месяца апреля».

Немолодая полнеющая женщина с натянутой улыбкой неслушающихся губ и словно растерянным взглядом усталых, под отяжелевшими веками глаз — в ней нет ничего от торжествующей могущественной императрицы, величавой ослепительной красавицы, вариации на темы которой так старательно разыгрывали заезжие европейские знаменитости. Годы заботы, разочарований, мнимая благожелательность, с трудом скрывающая недружелюбное безразличие. Почти десятью годами позже Екатерина не простит прославленной Виже Лебрен неуместно подмеченной морщины у бровей. Но вот в портрете 1787 года она примирится с изображением откровенно подступающей старости, которой не пытается скрывать художник. Так могло случиться, только если императрица смотрела на портрет чьими-то глазами, доверилась чужому суждению. Скорее всего, успех портрета решился вкусом тогдашнего дежурного фаворита — «Красного кафтана», иначе А. М. Дмитриева-Мамонова. Тридцать лет разницы легко стерли те недостатки, которые императрица сначала видела во вчерашнем адъютанте Г. А. Потемкина. Забыв о недавнем скептицизме, она потеряет и меру в восторгах по поводу своего нового любимца в письмах к постоянному зарубежному корреспонденту Д. Гримму: «Мы скрываем, как преступление, свою наклонность к поэзии, мы страстно любим музыку, мы на редкость чутки в понимании самых разнообразных вопросов…» Среди этих вопросов была и живопись.

Екатерина привычно преувеличивала достоинства очередного фаворита. Но верно и то, что портрет в дорожном платье появился после великолепного по живописи шибановского портрета самого Дмитриева-Мамонова. Попытка представить Шибанова как одну из «таврических находок» «светлейшего» не имела оснований, как, впрочем, и утвердившаяся в искусствознании легенда, что художник был крепостным Г. А. Потемкина. Ничем не документированная, она попросту опровергалась вновь открывшимися обстоятельствами жизни Шибанова.

Еще до того, как сам Потемкин оказывается при дворе и «в случае» — в самом начале 1770-х годов, художник пишет портреты связанных родственными узами семей Нестеровых и Спиридовых. Представленный на одном из полотен Матвей Григорьевич Спиридов вскоре получает ключ камергера и женится на дочери известного историографа М. М. Щербатова. Племянница жены Спиридова, княжна Дарья Федоровна Щербатова, становится счастливой соперницей самой императрицы. Увлечение ею Дмитриева-Мамонова закончилось в 1789 году глубоко оскорбившим Екатерину браком. Все попытки противостоять зарождавшемуся роману оказались бесполезными. «Паренек считает свое житье тюрьмой», — признается Екатерина. Но именно в это время Дмитриев-Мамонов заинтересовывается семейным живописцем своей будущей невесты, заказывает Шибанову собственный портрет, помогает получить заказы на портреты И. И. Шувалова и Г. А. Потемкина.