Взамен отвергнутого варианта искусствоведы выдвигали два иных, вообще никаких не документированных, — Кременчуг и Киев. Положим, Екатерина могла просто не упомянуть картин в своих, впрочем, очень обстоятельных письмах из Кременчуга, где прожила по приезде из Киева целых четыре дня. Зато один из ее секретарей не пожалел труда на самое подробное описание дворца. Хранящийся в Центральном государственном архиве древних актов по фонду № 1263, первой части описи № 1, в деле № 362 документ утверждает, что обстановка дворца живописи не включала. Проверить эти сведения трудно — дворец со всей его обстановкой погиб в пожаре 1788 года.
Можно любить или не любить писать письма. В последней четверти XVIII века переписка составляла обязательную часть жизни. Но даже перед лицом этого правила эпистолярное наследие Капниста поразительно по своим размерам. Легкий на подъем, непоседливый, общительный, нуждавшийся во множестве друзей и близких, поэт постоянно собирает их в родной Обуховке и сам пользуется любым поводом для путешествий, каждым поводом для обстоятельнейших, исполненных самых пылких чувств и мельчайших подробностей писем. Участие в приготовлениях к приезду Екатерины его угнетает. Предложенные им самим планы не получают поддержки. Смысл разногласий с генерал-губернатором Малороссии П. А. Румянцевым-Задунайским остается неясным. Возможно, Капнист не нашел необходимого для встречи панегирического тона. Не исключено, что Румянцев предпринимал лишние меры предосторожности, памятуя о последних одах поэта. Капнист достаточно откровенно заявляет о своих взглядах в «Оде на рабство» (1783), написанной по поводу прикрепления крестьян к помещичьим землям в Киевском, Черниговском и Новгородском наместничествах, и приходит к радищевским интонациям в «Оде на истребление в России звания раба» (1786). Поводом для последней стал указ Екатерины о замене в прошениях оборота «раб» выражением «верноподданный» — бюрократическая уступка духу времени.
Не выражавшееся открыто недовольство двора было, однако, настолько ощутимым, что в письмах родным поэт не скрывал опасений за собственную судьбу. Тем же источником питались и «ябеднические со всех сторон подкопы», на которые жалуется Капнист, став в 1785 году киевским губернским предводителем дворянства. Но каким образом, отчитываясь в каждой мелочи касавшихся его событий, поэт мог обойти молчанием заказ картин Боровиковскому и, главное, впечатление, произведенное ими на императрицу? И еще одно. Если не сама императрица, не участники царского поезда и не камер-фурьерские журналы, то хотя бы вездесущие дипломаты должны были обратить внимание на многозначительные сюжеты полотен. Положим, восхваление «Наказа» семью греческими мудрецами, изображенное, по утверждению Григоровича, на первом полотне, относилось к стереотипным формам придворного низкопоклонства. Зато сюжет второй картины представлялся достаточно необычным: Петр, прокладывающий борозду плугом, Екатерина, разбрасывающая семена, и два гения с лицами ее внуков — Александра и Константина, сопровождающих бабку. Прямого наследника престола — Павла на полотне не было. И тем не менее такой откровенный вызов Малому двору остался незамеченным. По существу, вопрос о том, писал ли Боровиковский названные картины, участвовал ли вообще в организации путешествия в Тавриду, обоснованного решения не имел.
Правда, на страницах журнала «Старые годы» в свое время появился один любопытный документ — список художников, состоявших на службе у Потемкина в момент его смерти, иначе говоря, несколькими годами позже крымской поездки. Лишенное каких бы то ни было дополнительных сведений простое перечисление имен стало открытием целого ряда неизвестных истории русского искусства мастеров. О них ничего не знал автор публикации, о них хранили полное молчание справочники. Были, работали, служили у самого «светлейшего» и исчезли без всяких видимых следов.
Положим, в конце XVIII века наши художники, и в том числе Боровиковский, еще не имели привычки обязательно подписывать свои холсты. Положим, слишком незначительная часть того, что писалось в те времена, дошло до наших дней — сказались капризы моды, смены стилей, иное представление о живописи. Картины часто разделяли судьбу устаревшей и надоевшей мебели. Но как понять другое — почему в обширнейших описях имущества «светлейшего», великого множества вещей, заполнявших его бесчисленные резиденции-дворцы, картин было сравнительно мало и, главное, среди авторов холстов не фигурировало имен этих, «потемкинских», художников? А ведь описи составлялись непосредственно после смерти князя, когда ничто еще не могло ускользнуть от жадного и нетерпеливого взгляда его безутешных племянниц и наследниц (какими только узами молва не связывала всех их с не отказывавшим себе ни в каких жизненных удовольствиях дядей). Одна или несколько картин, один или несколько художников — на худой конец они могли затеряться среди несметных потемкинских богатств. Но как быть с целым списком годами состоявших на службе у «светлейшего» мастеров? Что могло, и могло ли, стереть их следы? И еще одно.
Незаметные, невидные, неизвестные — как совместить их с убежденной страстью «светлейшего» ко всему ошеломляющему, громким именам, еще более громким восторгам, к славе человека, которому доступны все богатства и сокровища России? Почему Потемкин удовлетворялся такого рода художниками, когда современный Петербург сиял созвездием прославленных имен в любой области искусств? Откуда эта совершенно необъяснимая для «командира Новороссии» скромность и снова — откуда эти имена?
Есть общеизвестный, бесчисленное множество раз оправдывавший себя на практике метод работы историка-архивиста: каждое встреченное в документах имя выловить на карточку с указанием сути дела и соответствующей ссылки. Ничего особенного. С годами (не раньше) карточки начнут составлять картотеку, а имена повторяться, складываясь в осторожные вехи жизни отдельных людей, в рассказ о судьбе художника и судьбах искусства. Вот только как быть с обыкновенным человеческим нетерпением, когда в стремлении к завершению очередного розыска непреодолимым соблазном становится забыть (хоть на этот единственный раз) о дисциплине работы, не потянуться за карточкой (да и пригодится ли когда-нибудь подобный документ?) и такой незаметной сделкой с самим собой раздвинуть рамки неумолимо клонящегося к вечеру (к закрытию) архивного дня. Потемкинские мастера представляли тот случай, когда медлительный и неумолимый метод оправдывал себя по всей линии.
Никаким справочникам по русскому искусству большинство имен не было знакомо, зато накопившиеся о них сведения в картотеке давали неожиданно простой ответ. Во всех случаях речь шла о выпускниках Академии художеств, причем из выпусков, непосредственно предварявших по времени крымскую поездку или следовавших сразу за ней. Другое дело, что ни в какой связи с ними имя «светлейшего» не называлось: никаких молодых художников Потемкин через Академию художеств на службу к себе не приглашал.
Тем более не мог он использовать для каких бы то ни было своих целей учеников Академии — по этому поводу существовал строжайший запрет, соблюдению которого Екатерина придавала исключительное значение. Воспитание нового человека-гражданина — несбыточная мечта философов-просветителей, осуществлявшаяся в академических стенах, — исключало (до поры до времени) низведение будущих художников до ранга ремесленников. Президент Академии художеств Иван Иванович Бецкой хорошо знал это больное место императрицы.
А все-таки связь между президентом и «светлейшим» существовала. Среди материалов бывшего Таврического наместничества удалось обнаружить их переписку, очень деятельную, деловую, не оставлявшую никаких сомнений в отношении ее целей.
За год до крымской поездки, в январе 1786 года, в сугубо личном письме Потемкин просит президента немедленно прислать ему большую группу художников. Бецкой и не думает обращаться к помощи подведомственных ему академистов. Другой, окружной, путь обеспечивает ему и «светлейшему» более надежную тайну. Президент от своего имени повторяет просьбу в Канцелярии от строений. Делопроизводство фиксирует, что многочисленная группа живописцев действительно направляется в распоряжение Бецкого. Как он использует их, администрация Канцелярии не обязана ни знать, ни отмечать.
