У Львовых — трое детей, множество постоянно наезжающих родственников и друзей. Их двери открыты для петербуржцев и салон пользуется широкой известностью. Вместе с тем хозяину дома нужны условия для его разнообразных занятий и увлечений, вплоть до архитектуры и разного рода научных опытов. И если прибавить к этому число обязательных для обслуживания семьи крепостных — достаточно вспомнить, что у Пушкина перед его смертью ютилось рядом с домочадцами до тринадцати человек, трудно себе представить, где бы нашлось еще место для работающего живописца. Ведь Боровиковский нуждался не просто в жилье, но прежде всего в мастерской, которая у портретиста предполагала особые удобства. Если В. А. Тропинин мог ходить в Москве по заказчикам с холстами и красками, о Боровиковском подобных рассказов не сохранилось. Заказчики приезжали к нему, как и к Левицкому, сами, а принадлежали они к аристократическим и придворным кругам. Значит, в мастерской должно было быть достаточно места для нескольких одновременно находившихся в работе портретов, для обязательных манекенов, на которых дописывалось отдельно присылавшееся платье, для просушки покрывавшихся лаком готовых полотен.

Портретист не мог обойтись и без помощников, своего рода подмастерьев, которые обычаем тех лет жили в его доме, на его хлебах, становясь почти членами семьи. Подобное соседство создало бы для Львовых, не говоря о визитах заказчиков, слишком большие неудобства. Да и существовала ли необходимость в том, чтобы себе их доставлять и с ними мириться? Другое дело, если после появления все новых и новых совместных заказов Львов мог выхлопотать Боровиковскому казенную же квартиру в Почтовом стане, в крыле, где помещались все служащие. При всех обстоятельствах художник бы связывал свой петербургский дом с именем архитектора и испытывал к нему благодарность за нее.

Наконец, нерешенным оставался вопрос, что именно привело Боровиковского в столицу. Ответ, приводимый, по существу, во всех статьях и монографиях, называл желание совершенствоваться в искусстве и профессионально заниматься живописью. И в том, и в другом Петербург предоставлял возможности, не сравнимые с крохотным Миргородом, Полтавой или даже Киевом. Но что конкретно имел в виду Боровиковский? Академия художеств, само собой разумеется, в расчет не входила. Она существовала уже достаточно давно для того, чтобы каждый общавшийся с искусством человек знал условия академического обучения; прием 5—6-летних питомцев раз в три года, длившийся пятнадцать лет курс и строгая замкнутость занятий, недоступных ни для кого из посторонних. Двери величественного здания на набережной Невы открывались для людей со стороны только в дни праздников и экзаменационных выставок.

Оставались занятия у отдельных художников. Подобная практика была в достаточной мере распространена и на Украине, не редкостью были там и громкие дела. Но снова возникавшая альтернатива не имела удобного или хотя бы возможного для Боровиковского решения. Первый вариант — прямого ученичества, с жизнью в доме учителя, с выполнением всевозможных подсобных и в том числе хозяйственных работ, не вязался с возрастом и положением поручика в отставке и дворянина, о приезде которого считал необходимым докладывать столичный полицмейстер. Второй вариант — отдельных уроков у известного мастера — требовал немалых затрат и четкой цели: какого рода живописи собирался учиться художник. С позиций исторической перспективы, кажется, Боровиковскому следовало думать об искусстве портрета. Следовало, но обладал ли он сам уверенностью именно в этом своем призвании? Единственный портрет А. А. Капнист не может служить доказательством. Некогда написанный портрет П. В. Капниста, долгое время хранившийся в принадлежавшей брату поэта Пузыковке Кременчугского уезда, не дошел до наших дней. Портрет младшей из сестер Дьяковых, будущей Д. А. Державиной, известен в ремесленническом повторении, которое хранится в Тамбовском музее и позволяет говорить только о том, что головка Дарьи Алексеевны была приписана к фигуре старшей сестры с овального портрета кисти Боровиковского. Принадлежало ли подобное решение самому художнику или представляло выдумку крепостного живописца, установить нельзя. Наконец — и это самое важное — петербургские знакомые Боровиковского не разделяли ни восторгов, ни надежд в отношении его портретных опытов. Тот же Львов заказывает в 1789 году портреты свой и жены не у Боровиковского, которому, несомненно, оказывает поддержку, но у Д. Г. Левицкого. Гораздо вероятнее в отношении жизненных планов будущего прославленного портретиста представлялась церковная живопись, и тогда его приезд в Петербург оказывался связанным с Львовым.

Екатерина утверждает проект собора в Могилеве в 1780 году, но потребуется еще пять лет, прежде чем дело дойдет до его закладки, и еще восемь, чтобы начать работу над образами. На первых порах главным для Львова был выбор помощника-исполнителя с обширными и прочными практическими знаниями. То, что выбор падает на А. А. Менеласа, вполне понятно. Приехавший в 1784 году в Россию, а точнее, именно на Украину, зодчий из Шотландии не пользовался известностью, не был знаком Петербургу в окружении императрицы, не мог претендовать на авторские лавры. О внутренних колебаниях и сомнениях Львова подробно расскажет один из его первых биографов: „Львов пришел в великое замешательство, и естественно! — в академиях он не воспитывался. Должен был противостоять людям опытным, искусным, ремесло свое из строительного искусства составившим… Опыт тяжелый, где и страх, и самолюбие в нем боролись; но делать было нечего, отступить было невозможно, надо было совершить огненный, так сказать, путь, в который он был призван! Работал он в заботе и дни, и ночи, думал, придумывал, изобретал, отвергал то, что его на единый миг утешало, — наконец план готов“. Кстати сказать, из тех же соображений Львов возьмет для реализации своего проекта Почтамта архитектора Я. Шнейдера и каменных дел мастера итальянца Антонио Порто.

Связь с Менеласом оказалась удачной. У своего шотландского помощника Львов находит и необходимые знания, и практический смысл, и редкие организаторские способности, так что, получив новый заказ — на собор в Торжке, снова прибегает именно к его помощи. И хотя подробности их сотрудничества остаются невыясненными до конца, известно, что в 1789–1790 годах Менелас бывает в Торжке. Боровиковский прочно входит в этот творческий союз трех, еще не приобретя никакой известности, ничем особенным не заявив о своем мастерстве.

Ошибка автора „Историко-статистического описания новоторжского Борисоглебского монастыря“ иеромонаха Илиодора привела к общераспространенному убеждению, что иконы для иконостасов писались здесь „известным художником российской императорской Академии художеств поручиком Боровиковским“ в 1795 году. Документальные данные вносят существенные коррективы. Казенных ассигнований на строительство собора, закладка которого происходила с не меньшей, чем в Могилеве, пышностью и также в присутствии императрицы и двора, постоянно не хватало. Поступали они, тормозя строительство, с большими перерывами. Местным жителям оставалось помогать по мере сил доброхотными даяниями, которые и позволили заказать три намеченных проекта собора иконостаса.

Пользуясь правом автора, Львов предлагает новоторжскому Гражданскому обществу живописца, имея в виду Боровиковского, но даже не называет его имени. Да и зачем? Оно не только ничего не сказало бы отцам города, но могло вызвать ненужные разнотолки. Львов ограничивается показом одной из написанных Боровиковским икон и на основании этого образца рекомендует исполнителя. Заказчики не имели оснований не доверять земляку, облеченному полномочиями самой императрицей, — монастырь относился к числу древнейших в русском государстве, был связан с именами причисленных к лику святых князей Бориса и Глеба, а Екатерина не упускала случая подчеркнуть и свою принадлежность к генеалогическому древу царского дома, и свою набожность. Новоторжцы поручают архитектору заключать от их имени с живописцем необходимый договор, за выполнение которого Львов обязывался самолично проследить. Шестого января 1790 года Львов просит прислать „всякого образа меру и звание… о чем писал я и г. Менеласу“, а также непременно установить материал — „на чем писать; деревянные дци колются и я щитаю написать — или на железе или еще лучше на картоне. Что же касается работы, то оная будет точно так зделана, как тот образ, который я вам показывал, ибо тот же живописец и писать будет“.