11) Теперь посмотрим на сценическую характерность и характер, с точки зрения жанра.

Постижение характера, — то есть совокупности наиболее устойчивых и специфических личностных черт, которые проявляются в мировосприятии и поведении героя, в природе его мышления, — происходит в соответствии со сценическим законом, провозглашенным Станиславским: быть другим, оставаясь самим собою. Это путь от себя к образу и нахождение в себе черт, присущих ему, то есть — путь перевоплощения. Угадать логику характера — это значит угадать логику действия роли: 1) отношение человека к миру; 2) способ думать; 3) ритм его жизни — вот те координаты, которые более всего должны интересовать актера в процессе создания характера. Жизнь духа диалектически связана с жизнью человеческого тела, поэтому так велик интерес театра (а значит и школы) к духовной стороне образа, интерес, часто заглушающий внимание к изменению внешнего облика героя — к характерности.

Найти способ героя думать — это значит приблизиться к его мировоззрению, постигнуть его мыслительное действие. Своеобразие видений, ассоциаций, внутренней речи персонажа, острота зрительных, слуховых ощущений, воспоминаний — формирует мыслительное действие, а оно, в свою очередь, цементирует все остальные элементы действия. Ритм жизни героя, отношение к миру — тесно связаны с его способом думать. Выделение мыслительного действия из единого психофизического процесса действия как важнейшего фактора на пути к перевоплощению представляется особенно нужным. Индивидуальный стиль мышления является основным свойством создаваемого характера в современном театре.

Лаконизм средств выразительности актера, то есть использование минимума средств при максимальной выразительности, требует тончайшего, изощренного психологического рисунка роли, в каком бы жанре ни работал актер. Способ думать, свойственный герою пьесы, становится той тайной, проникнуть в которую (вслед за актером) стремится современный зритель, получая эстетическую радость в процессе ее постижения. Вот почему такое большое значение приобретают так называемые «зоны молчания». Актер может не произносить ни слова на сцене, но зритель осязаемо ощущает каждую секунду этой «зоны молчания», чувствует активную мысль актера, понимает, о чем он в данный момент думает. Без умения мыслить на сцене искусство артиста современным быть не может. Очевидно, что «зерно роли», о котором мы говорили раньше, особая природа перевоплощения, характер и характерность — помогают найти верную природу чувств и способ актерской жизни в соответствии с жанром.

12) Постигнуть жанр невозможно без создания верной сценической атмосферы. Схемы живут в безвоздушном пространстве, а живым характерам необходим воздух времени. Сложная борьба, происходящая в пьесе, связана с определенной атмосферой действия. Атмосфера — это воздух спектакля, «силовое поле», которое создается усилиями всего коллектива. Сам актер, мир, окружающий его в спектакле: тишина, пауза, звуки, свет и темнота (организованные темпо-ритмически режиссером), напряжение борьбы между персонажами, мизансцены, цвет и костюмы, декорация и музыка — все, что излучает пространство сцены, создает атмосферу спектакля. Атмосфера о многом рассказывает зрителям. Вместе с тем она является важным стимулом творчества актера. Атмосфера — понятие результативное. Верно построенная жизнь пьесы — прежде всего через актера — условие рождения искомой жанровой атмосферы.

«Природа чувств — это не компонент спектакля, а то единственное, что обусловливает все компоненты, средоточием своим избирая артиста»58 — такой взгляд Товстоногова на проблему жанра придает ей значение самой главной в его режиссерской школе. Естественна поэтому ее связь с методом действенного анализа и методом физических действий. Общие принципы поиска природы чувств и способа актерского существования в спектакле могут кратко быть сформулированы так:

1 Точный отбор предлагаемых обстоятельств.

2 Установление верного отношения к этим обстоятельствам.

3 Определение способа взаимоотношений партнеров.

4 Определение способа общения со зрительным залом.

Таким образом, как видим, и на этапе так называемой «разведки пьесы умом» и на этапе «разведки телом» — поиск неповторимой авторской стилистики через театральную игру, предложенную режиссером, является определяющим.

Репетиции в режиссерской мастерской Товстоногова горьковской пьесы «Дети» — пример проникновения в сложную авторскую стилистику59. Разгадка тайны пьесы «Дети» трудно давалась студентам. На поверхности — лежит мораль, она-то и обманывала, сбивала с толку. В коротком пересказе студентов сюжет пьесы Горького первоначально был следующим: «Неожиданный приезд из-за границы потомственного князя Свирь-Мокшанского, владельца всех уездных лесов, разжег хищнические интересы отцов города Верхнего Мямлина, возмечтавших о лесопромышленных барышах. Покупка у князя леса — завидный куш: «Руби! Пили! Вези! Огребай деньги!» Не сделка — а золото! Это понимают купцы Мокей Зобнин, Иван Кучкин и Петр Типунов. Потому-то они и чинят друг другу козни, стремясь устранить соперников. Однако выясняется, что свой лес князь давно уже запродал немецкому промышленнику Бубенгофу. Так рушатся планы купеческого обогащения». Предлагая свои версии анализа, студенты сходились на том, что борьба за покупку леса определяет развитие конфликта в пьесе. Вместе с тем такой взгляд на одноактную комедию Горького не удовлетворял самих студентов: как будто речь шла о другом каком-то произведении. Когда читали, пьеса казалась современной, живой, а теперь — ничего смешного не осталось. Да и название странное — при чем здесь «Дети»? Удивляло студентов, что сквозное действие исчерпывалось задолго до конца пьесы (как только купцы узнавали, что Бубенгоф — новый владелец леса). Они понимали, что сквозное действие ими не верно угадано. Студенты зашли в тупик. Загадочная пьеса! «Конечно, — согласился Георгий Александрович, — в каждой пьесе своя загадка, своя тайна. Чтобы ее разгадать, нужно научиться размышлять о пьесе, проводить анализ и практические поиски в жанре произведения. Сверхзадача, сквозное действие, природа конфликта не могут быть разгаданы в отрыве от стилистики пьесы».

Товстоногов предложил студентам прочитать повесть Горького «Городок Окуров», которая, по мнению мастера, является трагическим вариантом комедии «Дети» и должна помочь созданию «романа жизни». Повесть, написанная Горьким в 1909 году, была впервые напечатана с подзаголовком «Хроника». В ней нашла отражение жизнь уездной России с ее непрерывной, изо дня в день, мелкой борьбой «зоологического индивидуализма», жизнь тупых, ленивых мещан. В повести слободской поэт Сима Девушкин изобразил строй души оку-ровских жителей такими стихами:

Позади у нас — леса,

Впереди — болото.

Господи! Помилуй нас!

Жить нам — неохота.

Скушно, тесно, голодно, —

Никакой отрады!

Многие живут лет сто —

А — зачем их надо?60

Горький предпослал своей повести красноречивый эпиграф из Достоевского: «...уездная, звериная глушь». Эту же уездную глушь, но под иным углом зрения, описал автор (спустя год — в 1910 году) в «Детях».

— Без предчувствия природы произведения нельзя приступать к анализу.

Георгий Александрович также обратил внимание учеников на самую первую развернутую ремарку автора, которая должна помочь разгадке исходного события, а значит и пролить свет на исходное предлагаемое обстоятельство. Горький подчеркивает, что герои пьесы — жители дремучей глуши: заштатный городок Верхнее Мямлино (!) расположен в пяти верстах от железной дороги. Автор также останавливает наше внимание на противоестественной странности персонажей, которые устраивают застолье, готовят пир для приема именитого гостя рядом с ... уборной (!). Да и вся подготовка к встрече князя скорее похожа на игру детей, на забаву дикарей. Исследуя пьесу дальше, нельзя не удивиться странной реакции Кости — племянника Мокея Зобнина — на то, что их тайна раскрыта соперниками: согласно ремарке автора, Костя радостно (!) сообщает дяде о том, что они пойманы с поличным Иваном Кичкиным и Петром Типуновым. При появлении компании опасных конкурентов Горький пишет: