Несколько слов хочется сказать о знаменитом учебном спектакле «Зримая песня», рождению которого предшествовал длительный тренинг на материале песен. Начиная со второго курса, шесть режиссеров мастерской Товстоногова осуществили множество проб, сценических версий различных песен. Но только шестнадцать из них продолжили свою жизнь в спектакле, созданном на их основе.

29 декабря 1965 года премьера «Зримой песни» открыла путь этому спектаклю по дорогам нашей страны, по дорогам Европы: весна 1966 года — участие во Всесоюзном московском фестивале студенческих театров; август того же года — завоевано звание лауреатов Международного фестиваля студенческих театров в Югославии (г. Загреб), выступления в театре «Ателье-212» в Белграде; выступление на сцене Учебного театра ВИТИЗа (г. София) и на болгарском телевидении; весна 1967 года — участие в Европейском фестивале студенческих театров во Франции (г. Нанси), выступления в знаменитом парижском концертном зале «Олимпия». Всюду — сенсационный успех! Вот как французские афиши рекламировали выступления студентов из Ленинграда в Париже: «Экстраординарные концерты!», «Сенсационный спектакль, который не следует пропустить!». За два года жизни «Зримой песни» — 100 аншлагов!

Спустя 20 лет после «Зримой песни» в мастерской Товстоногова был создан учебный спектакль «Песни памяти» — инсценизация песен о Великой Отечественной войне; а в 1989 году — курсовой спектакль режиссеров «Все сначала» впервые объединил «Зримые стихи» и «Зримые песни».

Одна из форм обучения и воспитания режиссеров, предложенная Товстоноговым, став неотъемлемой частью его школы, с годами совершенствуется, видоизменяется, наполняется новым содержанием. Неизменными остаются принципы, цели и комплексные задачи, которые она призвана решать.

Музыка театра начинает звучать тем отчетливее, чем яснее цель, чем более точные средства использовались для ее достижения.

1. Гармония, соразмерность всех компонентов зрелища.

2. Лаконизм театрального языка.

3. Точность поэтического, музыкального ходов.

4. Выразительность сценической метафоры.

5. Проникновение в эмоциональный смысл песни, стихов, а не иллюстрации их сюжетов — вот основные «законы» создания «зримой песни», «зримых стихов».

Режиссерский тренинг на основе зачинов призван с новой силой пробудить интерес к пластической форме в театре, к зрелищному, игровому характеру сценического искусства. Он требует владения чувством композиции, развивает воображение, пространственное, образное мышление студентов; воспитывает ощущение целого, комплексный подход к творчеству; упражнение тренирует умение синтезировать различные виды искусства — музыку и пластику, сценографию и слово, — преломлять их через призму актерского мастерства; этот прием провоцирует поиск новых выразительных средств, способных проникать в тайну неповторимой авторской стилистики.

Завершая главу, хочу обратить внимание читателей на то, что все три направления программы обучения режиссеров на втором курсе с разных сторон приближаются к ключевой проблеме театрального искусства — к проблеме жанра, разговор о которой впереди.

Программа третьего года обучения развивается по двум основным направлениям, тесно связанным с методом действенного анализа и методом физических действий.

1 Сценические проблемы жанра.

2 Инсценизация прозы.

Освоение проблемы жанра включает теорию вопроса и практический тренинг.

Темы лекций:

1 Жанр как поиск уникальной природы чувств и способа актерского существования в спектакле.

2 Проблемы актерского перевоплощения.

3 Характер и характерность.

4 Выразительные средства спектакля.

5 Сценическая атмосфера.

Практический тренинг:

1 Режиссер наедине с пьесой — анализ нескольких пьес различного жанра.

2 Анализ пьес (с акцентом на жанровые особенности), отрывки из которых ставят режиссеры.

3 Создание макета — эскиза и эскизов костюмов к спектаклю, отрывки из которого делают режиссеры (совместно со студентами-сценографами).

4 Постановка отрывков (ансамблевые сцены — 4—5 человек) со студентами актерских курсов.

Инсценизация прозы включает:

1 Создание инсценировки на материале новеллы, короткой повести, сказки.

2 Сочинение режиссером сценографии, костюмов, музыкально-звукового решения для этой инсценировки.

3 Событийно-действенный анализ инсценировки.

4 Сценическая реализация, постановка собственной инсценировки совместно со студентами-актерами (5—7 человек).

Вопросы жанра на этом этапе — ведущие. «Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ этого отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, — как считал Товстоногов, — и есть жанр»42. В своих лекциях он сравнивал жанр произведения с огромным материком, а природу чувств и способ актерского существования в спектакле — с конкретной географической точкой, которую призваны обнаружить режиссер и актер в процессе совместного импровизационного поиска. Проникновение в тайну творческого вымысла автора (важнейшего слагаемого художественного образа) на этом этапе обучения становится первостепенной задачей.

На первом и втором курсах мы уделяем много внимания двум слагаемым художественного образа — смыслу и правде; теперь настал черед вплотную обратиться к проблеме авторского вымысла. Найти и раскрыть Правду вымысла — значит разгадать жанр произведения. Определение угла отражения действительности, направления и меры авторской условности — путь к постижению его произведения.

Осваивая законы органической «жизни человеческого духа», нельзя забывать о том, что не существует универсальной сценической правды, правды «вообще», но есть правда Гоголя, Чехова, Достоевского, правда Гофмана, Ибсена, правда Стриндберга, Беккета, Ионеско... Более того, задача театра не сводится к постижению поэтики произведений, скажем, Чехова, в целом — это только первый этап, вслед за которым необходимо обнаружить своеобразие и отличие, к примеру, чеховской «Хористики» от «Трех сестер», или «Белых ночей» Достоевского от его «Братьев Карамазовых». Необходимо, погрузившись в мир автора, обнаружить правду конкретного произведения, увидеть то, чем она отличается от правды других его произведений, в чем ее особенность, уникальность.

Поиск жанра связан с одной из фундаментальных проблем театра: взаимоотношением режиссера и автора.

Вопрос авторского права режиссера бурно обсуждался театральными деятелями еще в двадцатые годы прошлого столетия (с учетом хода развития режиссерского искусства). К примеру, известно, что на своих афишах Мейерхольд вместо слова «режиссер» писал: «автор спектакля». Режиссер расширял собственные полномочия, организуя пространство, музыку, пластику, ритмы, художественное единство в спектакле. Самоценность его искусства — очевидна.

Режиссеру всегда принадлежит и замысел, и решение (по словам А.Д. Попова: «Решение — это то, что можно украсть»). Питаясь текстом автора, режиссер создает свой особый сценический текст, новый театральный мир. Спектакль рождается на пересечении многих волевых усилий творцов — автора, актера, сценографа, композитора. Воля режиссера синтезирует их во имя гармонической целостности спектакля.

Режиссер — отнюдь не интерпретатор, не иллюстратор — он самостоятельный творец. Однако корни режиссерского искусства — в творчестве автора. Эта позиция небесспорна, на протяжении полуторавекового пути развития режиссерского искусства она многократно оспаривалась практически, опровергалась в дискуссиях, в публикациях, в научных исследованиях. И все же именно такой подход к взаимоотношениям режиссера и автора положен в основу режиссерской школы, которую я представляю.