И последнее, что мы понимаем из свидетельства Ю. Скопа: Шукшин стремился как можно скорее получить ответную реакцию на свои произведения, познакомить с ними чуть ли не сразу после их рождения. Отсюда и его обычай – тут же отдавать написанное в журналы. А иногда, когда подборки новых рассказов у него не было (в «толстых» журналах он публиковал, как правило, циклы рассказов – от двух до семи), а только что написанный рассказ был ему особенно дорог, он отдавал его в газету и очень радовался, когда через какую—нибудь неделю после написания, а то и еще скорее, тот выходил в напечатанном виде. Так были опубликованы впервые такие замечательные рассказы Шукшина, как «Сапожки», «Обида», «Как зайка летал на воздушных шариках», «Алеша Бесконвойный» – в «Литературной России», как «Выбираю деревню на жительство» – в «Неделе». Правда, справедливости ради надо заметить, что некоторые «одиночные» и даже «парные» рассказы, появлявшиеся в тех же газетах и некоторых других изданиях, были из числа отвергнутых из журнальных подборок. Но это никак не относится к вышеназванным произведениям, которые с ощущением редкой удачи опубликовал бы любой журнал, и это же свидетельствует: ничего у Шукшина в столе не «отлеживалось», хотя порой и следовало бы для пользы дела подождать с публикацией, вернуться с пером в руках к рассказу или повести заново. Но говорим, как было: даже при переизданиях (крайне редких) Шукшин лишь восстанавливал сделанные не в меру ретивым прежним редактором купюры (сравните, например, текст «Сураза» в книгах «Земляки» и «Характеры»), а также производил незначительную стилистическую правку.

Этим же нетерпением Василия Макаровича объясняются и некоторые его крайности: что, разве это нормально – ранним утром требовать сопереживания герою рассказа от слушателя, который еще, можно сказать, и не проснулся?.. Но мы «оправдаем» Лидию Федосееву: с художниками, обладающими такой силы персонификацией, жить под одной крышей – сколько радостно, столько и трудно. Друзьям мужа она рассказывала такой, например, случай.

Шукшин писал последние страницы «Я пришел дать вам волю». Попросил ее: «Ты сегодня не ложись, пока я не закончу казнь Стеньки… я чего—то боюсь, как бы чего со мной не случилось…» Лидия Николаевна, уставшая от домашних дел, часам к двум ночи сама не заметила, как заснула. Пробудилась же в половине пятого от громких рыданий: с Василием Макаровичем была нервная истерика, сквозь стенания едва можно было разобрать слова: «Тако—о–го… му—жика… погу—у–били—ли… сволочи…»

… И когда я читал в исследовании П. Медведева о том, что писание расшатывало нервы Диккенса, что он похудел, побледнел, изнемог от волнений, его мучили воображаемые боли от скорби его героев – собственная выдумка действовала на него как подлинная, реальная жизнь; когда я вспоминал, как Флобер, написав сцену отравления Эммы Бовари, сам почувствовал физические признаки отравления мышьяком, то почему—то представлял, что подобное бывало не только с далекими зарубежными классиками, но и с нашим современником Василием Шукшиным…

Такое и на самом деле с ним было!

Было больше! Он сгорал в огне страстей и душевных невзгод не вместе со своими героями, а ими самими! Сгорал не только в литературе, но и в кинематографе: и там нередко срабатывала та же персонификация. (Ты только прикрой тихонько глаза, читатель, она в глубине твоего сердца, эта пронзительная, душу выматывающая сцена – Егор Прокудин у матери, а потом катается от боли и муки по матери сырой земле… Что это? «И тут кончается искусство, и дышат почва и судьба»?.. Но и этих высоких слов мало, мало… Вот когда воистину не понимаешь, а осязаешь будто: «Мысль изреченная есть ложь!»)

Сергей Бондарчук вспоминал: «Однажды мы смотрели материал его картины („Калины красной“. – В. К.), и я в качестве одобрения сказал ему: «Это – искусство». Но Шукшина до крайности обидело слово «искусство», потому что оно звучало для него как «уход от жизни», а этого он не мог терпеть, всегда и во всем добиваясь подлинности. Тогда он даже заплакал от обиды и сказал мне: «Как ты можешь это говорить?..»»

Нет, пожалуй, не в звучании слова «искусство» тут дело, а все в той же персонификации. Он ведь не просто сыграл или даже прожил роль Прокудина на экране, он Прокудиным «был», а если и прожил, то не роль его, а жизнь. Всю – и ту, что мы увидели, и ту, что осталась «за кадром».

«Ухо поразительно чуткое» – так однажды сказал о Шукшине Александр Трифонович Твардовский. Этими словами оценивалось вроде бы только мастерство писателя в передаче прямой речи героев (по воспоминаниям Ю. Трифонова), но сегодня их можно принять как своего рода ключ и к творчеству Шукшина в целом.

Почему?

Чтобы верно и основательно ответить на этот вопрос, придется начать издалека, привести целый ряд примеров, и не только из Шукшина.

«Редкой, – пишет Мопассан, – а может быть, и опасной особенностью человеческой натуры является повышенная и болезненная возбудимость эпидермы и всех органов, посредством которых мельчайшие физические ощущения получают возможность потрясать нас, а температура воздуха, запах земли, погода могут вызывать боль, печаль или радость. Не решаешься войти в театральную залу, потому что соприкосновение с толпой таинственным образом потрясает весь организм, не решаешься войти в бальную залу, потому что веселое кружение пар возмущает своей банальностью, чувствуешь себя мрачным, готовым расплакаться или беспричинно веселым – в зависимости от меблировки комнаты, от цвета обоев, от освещения, иногда даже испытываешь благодаря особой комбинации физических восприятий чувство такого острого удовольствия, какого никогда не испытать людям с крепкой нервной системой… Что это такое: счастье или несчастье? Не знаю, знаю только, что, если нервная система не будет чувствительна до боли или до экстаза, она ничего не сможет дать, кроме умеренных эмоциональных возбуждений и бесцветных впечатлений».

Мопассан говорит о повышенной возбудимости и впечатлительности всех органов художника. И он, разумеется, прав, так оно и есть, происходит на самом деле. Но уже по тем примерам, которые он приводит, видно, что и при общей повышенной возбудимости всех органов какой—нибудь среди них реагирует особенно чувствительно, его реакция и восприятие преобладают. Мопассана, судя по всему, «до боли или до экстаза» могли потрясать прежде всего зрительные и телесные ощущения. А Шукшина?

В воспоминаниях О. Румянцевой запечатлен такой эпизод. Однажды Василий Макарович пришел к ним в дом грустный и чем—то расстроенный, в общем разговоре участия не принимал. Чтобы развлечь его, поставили пластинку «Голоса русских писателей», Шукшин слушал безучастно. Но вот зазвучал голос Есенина, читающего монолог Хлопуши из своего «Пугачева».

«При первых звуках голоса Есенина Шукшин вдруг встрепенулся, как—то весь напрягся, подошел к проигрывателю.

Голос поэта звучал хрипло, надрывно, и это как нельзя более подчеркивало суровые, отчаянные слова Хлопуши:

Шукшин слушал молча, стоя, удивленно глядя на крутящуюся пластинку, точно видел за ней что—то другое… Когда Есенин кончил читать, Шукшин сел и заплакал.

– Вот ведь оно как… – сказал он растерянно и потрясен—но. И тут же собрался уходить. Ни о чем говорить в этот вечер он, видимо, больше не мог».

А вот еще один аналогичный пример.

«Однажды, – вспоминает В. Гинзбург, – в свободный от съемок день мы с Василием Макаровичем гуляли по Владимиру и зашли в магазин грампластинок. Продавался большой комплект с записями Шаляпина. Шукшин тут же его купил. В гостинице мы раздобыли проигрыватель, и Шукшин, забрав его, ушел к себе в номер. Вскоре у меня раздался телефонный звонок, Василий Макарович очень торопливым, взволнованным голосом попросил спуститься к нему. Я никогда не видел такого Шукшина. Чем—то взбудораженный, он резко расхаживал по комнате, покрасневшие глаза и постоянно вздрагивающие скулы выдавали его волнение. „Послушай!“ – сказал он совершенно изменившимся голосом и включил проигрыватель.