Отсюда вроде бы понятно, к чему стремился и чего хотел избегнуть Шукшин и в первом, и в последующих своих фильмах, но понятно, согласитесь, пока лишь теоретически. А как Василий Макарович осуществлял все это на практике? «Выразительная натура, новые места действия, – пишет В. Гинзбург, – неизменно возбуждали желание Шукшина поправить, переписать ту или иную сцену или написать новую». Вывод неточный, сугубо и узко, я бы сказал, операторский. Разумеется, Василий Макарович чутко реагировал на «выразительную натуру», но не надо забывать и о том, что среди этой алтайской «натуры» он вырос, что сам ею оператора и заразил (одновременно это была и своего рода «проверка» Гинзбурга). Когда тот, прочитав сценарий, захотел высказать свои соображения по поводу драматургии, стилистики, будущего изобразительного решения, Шукшин «хотя и застенчиво, – вспоминает В. Гинзбург, – но в то же время с какой—то, как мне тогда показалось, нетерпеливой неприязнью попросил отложить этот разговор: „Сначала съездим на Чуйский тракт, в деревню, посмотришь людей, Катунь, а потом поговорим!“ Думая об этом впоследствии, я был бесконечно благодарен Шукшину за то, что сначала он познакомил меня с прототипами своих героев, открыл мне неповторимую красоту Алтая, влюбил меня в то, что было ему бесконечно дорого. И постепенно с меня слетали привычные представления, возникали новые образы».
О «выразительной натуре» Шукшин заботился попутно, все же его отступления от первоначального сценария, трансформация старых сцен, рождение новых были продиктованы постоянным внутренним стремлением художника ни на минуту не утратить в своем фильме быстрого и необратимого движения подлинной жизни, насытить его до предела правдой об этой жизни. Во имя этого и делались поправки во всех шукшинских фильмах, начиная с первого, во имя этого наряду с актерами были засняты в его картинах десятки непрофессионалов. Те же примеры шукшинских «вставок», которые приводит в своих воспоминаниях В. Гинзбург, разве не об этом постоянном шукшинском стремлении говорят?.. «Шукшин, – пишет оператор, – до боли был возмущен, увидев, как в одной деревне строили мост и похаживающий бригадир—мужчина командовал работающими женщинами. Введя в сцену главного героя – Пашку Колокольникова, – Шукшин эту драматичную сцену сделал ироничной.
Случайная встреча с цыганами, перегоняющими скот, превратилась в историю, когда наши герои застревали на машине в бесконечном живом потоке баранов, – эпизод, на который всегда живо реагирует зрительный зал. Эти примеры не единичны, по картине их рассыпано множество».
Встречи и разговоры во время съемок могли быть и были случайными, но то, что иные из них попадали с некоторыми изменениями в фильмы, случайным не было.
И «сочиненных в кабинетах» ситуаций, и выдуманной психологии в прозе Шукшина тоже не было, но он всегда опасался, что при переводе на экран «литература» не перейдет в «жизнь», что в той или иной сцене будет ощущаться некоторая сценарная «рамка», «подготовленность», «закругленность» – от сих до сих, – которая, как ни «оживляют» сцену актеры, может все—таки помешать зрителю, особенно чуткому, «забыть», что он смотрит кино, – то есть воспринимать все, что видит, почти с детской непосредственностью, как происходящее на самом деле, – всерьез вместе с героем задумываться, переживать, смеяться от всей души и т. п. (Но и это еще не вся «сверхзадача» Шукшина—кинематографиста: выйдя из кинотеатра, зритель непременно должен задуматься о собственной своей жизни.) Чтобы избежать даже кажущихся, только им самим предполагаемых «рамок» и «закругленности» – а они в фильме невольно замедляют движение жизни, напоминают о «кино», – Василий Макарович позволял исполнителям переиначивать авторский текст, более того: специально «провоцировал» их на «отсебятину». Вот соответствующий тому пример из воспоминаний Нины Сазоновой, речь идет о съемках одной из самых удачных в фильме «Живет такой парень» сцен – сцены сватовства.
«Съемка этой сцены, – рассказывает актриса, – шла с завидной легкостью, с истинным вдохновением. Но вот мы с Николаем Балакиным, отчаянно смущаясь нахальства Пашки, который нас все время как в кипяток бросает, в соответствии с ритмом, определяемым радостно напряженной мимикой Василия Макаровича, отыгрываем сценарный диалог, все, что было написано и что мы репетировали. А камера продолжает работать, и Василий Макарович молчит, выжидательно—озорно наблюдая за нами. Николай Балакин, чтобы что—то делать, нерешительно протягивает руку к графину. У меня выскакивает фраза: „Водочку—то уважаете, Кондрат Степанович?“ (за безразличием интонации прячу беспокойство Анисьи). – „Ага, – опрометчиво говорит Балакин, но тут же, спохватившись, отдергивает руку и поправляется: – Нет, только по праздникам“. – „Ну по праздникам—то ничего; давайте выпьем“, – говорю я, успокоившись и подбадривая оробевшего жениха.
Василий Макарович был очень рад, просто счастлив. Отсмеявшись, сказал: «Текст—то вы какой ловкий смастерили. Спасибо. Я бы ни за что не додумался»».
А вот пример из воспоминаний Леонида Куравлева, хорошо иллюстрирующий, как Шукшин заботился на съемках о полной естественности экранизируемых ситуаций, добивался психологической достоверности в сценах, главное в которых – действия героев при почти полном отсутствии текста.
«Готовились к съемке сцены в сельской милиции в фильме „Ваш сын и брат“, – пишет Куравлев. – Бежавшего из заключения Степана, которого играл я, арестовал милиционер; сюда же, в отделение, прибегала немая сестра Степана. Кстати, эта сестра – с ее обостренным чутьем, с поэтической душой – была для Василия Макаровича символом России.
Шукшин тогда сказал:
– Леня, репетировать не будем: вот как Бог тебе на душу положит, так и сыграй.
Начали сцену. Прибежала сестра, бросилась на шею брату, стараясь увести его из милиции, а милиционер невольно тоже вцеплялся в Степана; шла чисто физическая борьба за него. Конечно, я был на стороне родной крови – невинной сестры своей, но она приносила мне невероятную боль – ведь я заставил ее страдать; к тому же, если бы я забылся, потерял контроль над собой, могло произойти непоправимое: Степан мог даже убить милиционера. Таков был накал сцены.
Поэтому я невольно стал отдирать от себя не милиционера, а сестру.
Когда закончились съемки первого дубля, одна из ассистенток возмутилась: как можно так обращаться с родной сестрой, да еще немой? Шукшин вспылил и выгнал ассистентку из павильона. Очевидно, сыграли мы по—шукшински, и Василий Макарович был не только внутренне готов к такому решению сцены, но и знал наперед, что играть надо именно так».
Заключая воспоминание о приведенном выше эпизоде, Куравлев, стараясь быть правдивым до конца, добавлял: «Но может быть, он в какой—то степени испытывал и меня как актера…» А перед тем как рассказать об этой съемке сцены в сельской милиции, размышлял на ту же тему иначе: «Иногда, чтобы научить плавать, человека бросают в воду: выплывай, мол, сам – но остаются рядом, чтоб при первой же неудаче сразу прийти на помощь. Иногда так делал Шукшин…» Где же правда? И почему даже столь близко стоящий к автору – не только как исполнитель главной роли, но и как его товарищ – человек не позволяет себе в данном случае сделать какой—нибудь один определенный вывод, а словно все что—то нащупывает, сам старается понять, вроде бы и понимает, но до конца все же не уверен («может быть»)?
Вчитываясь в воспоминания актеров и других киноработников, слушая устные их рассказы, знакомясь с различными интервью, журналистскими отчетами о съемках, репортажами, приходишь к такому заключению: Василий Макарович и в самом деле «учил» и «проверял» (точнее – вскрывал потенциальные возможности актера), но – как! Не самоцельно, не специально, исподволь, попутно, ни о какой «учебе» и «проверке» и не помышлял, памятуя лишь о правде и движении жизни в фильме. Его режиссура вообще была настолько ненавязчивой, убеждал он актера в полном к нему доверии так, что, когда дело доходило до авторских советов и замечаний, они воспринимались спокойно, «без нервов», не как «перст указующий», а как нечто такое, к чему исполнитель вот—вот сам должен был подойти. Шукшин стремился создать на съемках такую внутреннюю атмосферу, при которой артистам казалось, что все движется само собой, легко и просто, собственными только их стараниями. «Он же только следил за тем, чтобы актер „не сбивался с образа“. Но эти редкие замечания били так точно, словно он сам сидел у тебя внутри и, не подавая виду, только что проиграл всю твою роль» (В. Санаев).
