Ю. Селезнев приводит в своей статье следующую известную дневниковую запись М. М. Пришвина (она прямо—таки «просится» в разговор о шукшинской сказке): «Начинаю еще яснее видеть себя, как русского Ивана—дурака, и удивляться своему счастью, и понимать – почему я не на руку настоящим счастливцам и хитрецам. У меня такого ума—расчета, чтобы себе самому было всегда хорошо и выгодно, вовсе нет. Но, если все—таки существую, и не совсем плохо, это значит, что в народе есть место и таким дуракам».
…У шукшинской сказки есть вполне явственные переклички со знаменитой толстовской «Сказкой об Иване—дураке и его двух братьях…». Можно предположить также, что Шукшину была известна (и каким—то подспудным образом учтена) следующая дневниковая запись Софьи Андреевны Толстой: «Сказки и типы, как, например, Илья Муромец, Алеша Попович и многие другие, наводили его (Льва Николаевича. – В. К.) на мысль написать роман и взять характеры русских богатырей для этого романа. Особенно ему нравился Илья Муромец. Он хотел в своем романе описать его образованным и очень умным человеком, происхождением мужик, и учившимся в университете. Я не сумею передать тип, о котором он говорил мне, но знаю, что он был превосходен». Но эти и другие переклички и истоки – тема уже специального, но отнюдь не «чисто» типологического исследования.
Повесть—сказка «До третьих петухов» открыла новые горизонты творчества Шукшина, и бесконечно жаль, что мы можем теперь лишь догадываться, узнавать лишь исподволь – какими они могли быть…
* * *
«До третьих петухов» создавалась на Дону, в перерывах между съемками фильма «Они сражались за Родину» (по роману Шолохова), а больше – по ночам, в маленькой каюте теплохода «Дунай», пришвартованного к донскому берегу и заменявшего собой гостиницу. Работа над сказкой шла то быстрее, то медленнее, но почти вся – на глазах Георгия Буркова; потому—то мы и можем назвать сейчас некоторые ее основные, так сказать, устные этапы, ибо Шукшин сначала проговаривал Буркову предполагаемые моменты, а лишь потом записывал, но и то – устный рассказ был шире письменного, кое—что из придуманного Василием Макаровичем решительно потом отбрасывалось. Так, вначале было задумано, что в сказке будут действовать не один, а сразу три Ивана—дурака – из разных времен: древний, фольклорный, из девятнадцатого века и современный – «энтээровский». Но вскоре выяснилось, что современный Иван—дурак уж как—то чересчур, играючи, «забивает» двух остальных, и Шукшин оставляет только его одного. Работа пошла быстро, но потом вновь затормозилась, пока не был найден образ Мудреца. (Поначалу на месте Мудреца предполагался Летописец – герой не сатирический, мудрый без кавычек.) Написав очередную сцену, Шукшин приходил в каюту к Буркову, но чтение всякий раз начинал с первой страницы – ему важно было почувствовать, как согласуется со всей вещью, как входит в целое только что написанный эпизод. Песни, которые есть в сказке, он не прочитывал, а пропевал, и делал это так пронзительно, что не раз, а всякий раз после сцены, в которой Иван поет Горынычу «Хаз Булата», на глаза им обоим наворачивались слезы… Но много и смеялись – весело, взахлеб: ведь при всем том шукшинская сказка – вещь еще и лукавая. Есть в ней и своеобразное озорство таланта. Вот, например, рассказал корреспондент Григорий Цитриняк, что его сиамский кот прыгнул с восьмого этажа и разбился. А Шукшин взял и вставил эту «историю» в сказку. (Об этом «происшествии» докладывает Мудрецу секретарша Милка, а Мудрец на сие накладывает резолюцию: «Запишите… кот Тимофей не утерпел».)
Думалось Шукшину и о сценическом воплощении сказки. Они с Бурковым много говорили на этот счет, с удовольствием импровизировали, разыгрывали иные эпизоды «по ролям», прикидывали, как можно будет представить на сцене трехглавого Горыныча…
Как никогда прежде (а знакомы они были уже лет шесть), Шукшин и Бурков в эти летние месяцы потянулись друг к другу. Что сблизило их? Можно говорить о доброте как коренном и основном человеческом качестве обоих (больше всего Василий Макарович ценил в людях именно доброту). Можно обнаружить сходство их творческой судьбы в молодые годы (Бурков трижды поступал в театральные училища, оставив юридический факультет, и трижды его не принимали; всего он добивался сам, начав с «безмолвных» ролей на подмостках провинциальных театров). Можно указать и на духовную близость, определенную родственность творческих интересов Шукшина и Буркова, и все это будет верно, но… высокая человеческая дружба, как настоящая любовь, как дар таланта, она редка, как счастье, и столь же трудно объяснима обычными понятиями и словами. Люди тянутся друг к другу, им хорошо вместе, вот и все. В подлинной человеческой дружбе и любви всегда присутствует что—то необъяснимое и неуловимое, которое чувствуется и бережется обоими: если все сохранится, а неуловимое исчезнет, исчезнет и дружба, останутся только «отношения»… Буркову же посчастливилось вдвойне: он стал другом Шукшина в самый исповедальный, самый «выверительный» период жизни Василия Макаровича.
Шукшин откровенно ему рассказывал, как никогда и никому прежде не рассказывал, – о своей юности, о ВГИКе, о неприкаянных послеинститутских годах… Оценивал, переоценивал, судил свою прошлую жизнь. И, увы, только отголоски этих ночных шукшинских исповедей, за крепким кофе и в табачном дыму, попали в его последнее интервью и так или иначе присутствуют в первых частях нашей книги (за что я крайне признателен Георгию Ивановичу Буркову, ибо без наших с ним встреч, которых на протяжении последних лет было немало, без наших с ним продолжительных и очень разнообразных бесед о Шукшине многое в «истории души» Василия Макаровича осталось бы непроявленным). Но были не только исповеди; были и мечты, были и конкретные планы.
Сразу после сдачи «Калины красной» Шукшин направил на имя генерального директора киностудии «Мосфильм» Н. Т. Сизова новую официальную творческую заявку на осуществление постановки фильма о Степане Разине. Кое—что в этом документе перекликается с его предыдущими заявками, с интервью, но, пожалуй, впервые суть предполагаемого фильма, суть романа, суть образа главного героя изложены столь глубоко, столь ясно и кратко. Перед нами не просто авторская трактовка, а квинтэссенция фильма, романа, образа. Причем Шукшин смотрит на «Разина» и изнутри, и одновременно как бы со стороны, опирается и на историю, и на свои представления, и на мнение народное. События разинского восстания, говорит Шукшин, сами подсказывают и определяют жанр фильма – трагедия. Но трагедия, где главный герой ее – не опрокинут нравственно, не раздавлен, что есть и историческая правда. В народной памяти Разин – заступник обиженных и обездоленных, фигура яростная и прекрасная – с этим бессмысленно и безнадежно спорить. Хотелось бы только изгнать из фильма хрестоматийную слащавость и показать Разина в противоречии, в смятении, ему свойственных, не обойти, например, молчанием или уловкой его главной трагической ошибки – что он не поверил мужикам, не понял, что это сила, которую ему и следовало возглавить и повести. Разин – человек своего времени, казак, преданный идеалам казачества, – это обусловило и подготовило его поражение; кроме того, не следует, очевидно, в наше время «сочинять» ему политическую программу, которая в его время была чрезвычайно проста: казацкий уклад жизни на Руси. Но стремление к воле, ненависть к постылому боярству – этим всколыхнул он мужицкие тысячи, и этого у Разина не отнять: это вождь, таким следует его и показать.
Память народа разборчива и безошибочна.
«События фильма, – продолжает Шукшин, – от начала восстания до конца – много шире, чем это можно охватить в двух сериях, поэтому напрашивается избирательный способ изложения их. Главную заботу я бы проявил в раскрытии характера самого Разина – темперамент, свободолюбие, безудержная, почти болезненная ненависть к тем, кто способен обидеть беззащитного – и его ближайшего окружения: казаков и мужицкого посланца Матвея Иванова. Есть смысл найти такое решение в киноромане, которое позволило бы… обнаружить сущность крестьянской войны во главе с Разиным – во многом через образ самого Разина». (Далее шли конструктивные предложения по проведению съемок.)
