Такое упражнение приучает в порядке импровизации находить решение поставленной задачи.

Обыкновенно студентов увлекает режиссерская импровизация на тему сценической паузы. Педагог назначает одного студента режиссером паузы, остальные участвуют как исполнители. Предлагается пьеса, в которой автором определена сценическая пауза. Например, конечная ремарка Пушкина в «Борисе Годунове»: «Народ безмолвствует». Режиссер должен в порядке импровизации построить мизансцену этой паузы. Участники оправдывают мизансцену и начинают действовать. Если задание было сформулировано четко, этюд удается, если же нет, этюд не развивается. Одну и ту же паузу разные режиссеры могут решать по-своему.

Способность импровизировать связана со степенью развития режиссерской фантазии. Такая способность создает органику существования на сцене. Это верный путь к творческому процессу создания роли и спектакля, противоположный разучиванию штампованных приемов. Можно сказать, что импровизация - это верный путь к переживанию на сцене, и ее надо постоянно воспитывать.

Комплексное обучение на режиссерском факультете предполагает практическое знакомство студентов с важнейшими элементами актерской психотехники и понятием психофизическое самочувствие с самых первых шагов учебного процесса. Было бы неверным говорить о привязанности изучения этого к определенному этапу: самый первый элементарный тренинг уже включает, пусть примитивное, понимание того, в каком самочувствии выполняется то или другое упражнение. Скажем, первая тренировка внимания требует предельно собранного, рабочего самочувствия студента. Педагог еще не формулирует это понятие, но смысл его должен быть ясен. В дальнейшем психофизическое самочувствие становится важнейшим элементом на всех этапах учебного процесса первого курса, входит в сознание учащихся как первооснова, на которой возводится весь сложный комплекс актерского мастерства.

На режиссерских курсах профессора М. О. Кнебель усвоению понятия психофизического самочувствия уделяется громадное внимание. Студент уже на первом курсе должен получить полное и глубокое его понимание. Для этого в классе выполняются упражнения и импровизированные этюды, задаются специальные домашние задания на поиск того или другого самочувствия. В дальнейших заданиях по другим элементам мастерства чрезвычайно внимательно анализируется вопрос правильности найденного самочувствия.

Практическая работа ведется параллельно с подробным теоретическим изучением этого элемента. В его основу положена концепция психофизического самочувствия, детально разработанная Вл. И. Немировичем-Данченко. Это одно из крупнейших открытий великого режиссера и педагога.

Вл. И. Немирович-Данченко писал: «Как найти это физическое самочувствие? Можно сразу уловить его путем анализа «…». Но разобрать - это мало. Выйдет актер и будет играть - пойдет на штампы. Режиссер-педагог может, конечно, что-то подсказать ему, но это еще далеко не все… Настоящее творчество актера, нахождение образа возможно только тогда, если актер посылает верную мысль тем нервам в своем существе, которые в действительности вибрируют при данном состоянии. Когда актер репетирует, ему нужно только помнить об этом - не то, что подумать, а именно помнить; и сама его природа, его память подскажет ему то самочувствие, которое нужно; опора на эту память и есть, в сущности, самое важное в творческом процессе. Эта память хранит в себе не только то, что накопилось с детства, а и то, что у отца и деда накопилось, отложилось по наследству. И эта память подскажет верное самочувствие, когда мысль толкнется в те человеческие нервы, которые обычно реагируют в данной обстановке…» [9] .

Для нас особенно важна мысль Вл. И. Немировича-Данченко о действительном характере психофизического самочувствия. Только действительный, живой, эмоциональный характер взятого самочувствия позволяет провести резкую границу между подлинным, живым существованием актера и «игрой состояния».

Игра состояния одна из самых распространенных ошибок на этапе этюдной работы. Это всегда яркий показатель не прожитого, а обозначенного внутреннего процесса. Отсюда первая и основная задача при овладении психофизическим самочувствием: отчетливое понимание неразделимой связи самочувствия и сценического действия. Эти два элемента составляют основу создания сценического образа. Забвение или недостаточное внимание к вопросу самочувствия в работе ведет к голой, схематической псевдодейственности. Игнорирование же действенной основы сразу толкает к игре состояния. И только соединение самочувствия и действия дает подлинное, органичное, достоверное сценическое существование.

Здесь надо сразу оговориться. О действии мы толкуем студенту постоянно, на нем, как на ведущем элементе, четко фиксируется внимание, бездейственность признается самой грубой и вопиющей ошибкой учащегося. Но очень часто при этом запуганный опасностью игры состояния студент совершенно пропускает в своих первых работах вопрос самочувствия - своего или партнера. Он не умеет еще найти ту гармоническую меру их соединения, которая обеспечит полноту сценической жизни. И тогда торжествует опасная безжизненная логика «школьного» обучения. Собрать в дальнейшем все элементы в творческий комплекс бывает уже довольно трудно.

Забвение самочувствия как важнейшего элемента работы актера - это, как правило, игнорирование или примитивный анализ в работе другого важнейшего элемента психотехники - предлагаемых обстоятельств. А это вызвано отсутствием интереса к живой, жизненной основе факта, события, вынесенных в этюд, обрывом богатейшего сплетения жизненных связей.

Очень верно пишет М. О. Кнебель о собирательной, концентрирующей сути психофизического самочувствия: «Многостороннее психофизическое самочувствие слагается из системы переживаний героя. Если оно верно найдено актером, то сделает закономерным все его поступки на сцене - от простейших до самых крупных. Сливаясь воедино, они приведут актера к органическому существованию в предлагаемых обстоятельствах, рождая в нем эмоции, вызванные ситуацией пьесы, эмоции, присущие характеру воплощаемого образа» [10]. Хотя здесь речь идет о пьесе и о создании образа, принцип поиска многосторонних связей самочувствия с другими элементами актерской психотехники остается верным и для этюдной работы. Разница лишь в том, что мы имеем в виду не самочувствие образа, а самочувствие студента, открытие и познание своей собственной актерской природы, умение быть на сцене самим собой.

Одно из важнейших качеств творческой личности - это умение не насиловать свою природу, а чутко и умно использовать все особенности своей индивидуальности, полностью реализовать все свои психофизические возможности.

Владение психофизическим самочувствием, во-первых, лишает актера рассудочного, рационального подхода к роли. Самочувствие не может быть уложено в логическое определение (вспомним слова Вл. И. Немировича-Данченко: «разобрать - это мало…»). Оно должно быть подсказано только чувственно, всей живой органической природой артиста. При всей сложности понятия самочувствие, как это ни парадоксально, наиболее доступно органике студента, потому что в принципе заложено в природе каждого человека. И в этом смысле воз-

никает удивительная диалектика постижения роли, которая складывается из противоборства разумного и чувственного начал. Усвоение материала логическим путем, с помощью анализа события, действия и т. д., снимается ходом чувственным, как будто более простым, и возникает на новой, более сложной основе.

Во- вторых, найденное самочувствие связьюает весь этюд в единое целое, накладывает на него отпечаток личности, индивидуальности студента. Создается основа для будущего понимания того, что проблема характерности, которой уделяется в театре много внимания, может предстать как проблема индивидуального, характерного самочувствия, а следовательно, характерного действия героя. Это, в свою очередь, предполагает тонкую и духовно богатую актерскую индивидуальность, способную не только понять и впитать авторский мир, но и обогатить его.