Конечно, начинать путь к перевоплощению с «оправы», с формы несколько рискованно, она может иногда увести от сути, от «зерна» образа. Понятие «зерна», как некой сущности роли, введено в актерскую и режиссерскую практику Вл. И. Немировичем-Данченко и - по его собственному признанию - трудно поддается определению. Пожалуй, наиболее доходчиво и одновременно точно его формулировал Г. А. Товстоногов: «Зерно» роли - это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только цанных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в аовом качестве» [127] . Такая импровизационная свобода актера по отноаению к любым обстоятельствам возникает, очевидно, вследствие ощущения «зерна» роли как одной из собственных возможных ипостасей, одной из доселе не раскрытых сторон своей личности.

Перевоплощение в образ - это всегда открытие новых сторон актерской человеческой индивидуальности.

В личности каждого человека очень сложно сочетаются качества и свойства самые разные, иногда противоположные и даже просто друг друга исключающие. Часть из них всем ходом нашей жизни, воспитанием, образованием развиваются, усиливаются. Остальные, напротив, подавляются, сдерживаются и даже отодвигаются в сферу подсознательного. Всякая человеческая личность - «это «п» жизненно-ролевых возможностей, из которых в каждый момент осуществляется лишь одна… Осознание, а чаще лишь смутное ощущение, что «я» состоявшееся безмерно далеко от «я» возможного, служит источником надежд и разочарований, тоски и утешения, сновидений и самоубийств», - пишет известный врач психотерапевт В. Леви [128] . Для актера же оно служит кроме того и источником творческих поисков и открытий, той основой, на которой возникает феномен подлинного перевоплощения. Перевоплощение позволяет человеку, наделенному определенным характером, предстать на время в качестве человека, обладающего другим характером.

Сходное понимание процесса перевоплощения можно найти в высказываниях того же М. Чехова: «Вымышленное «я» роли сродни вашему собственному, невыдуманному «я». Ваше подлинное «я» и вымышленное «я» как бы тянутся друг к другу, постоянно ищут друг друга…» [129] . Какое из этих «я» быстрее двинется на встречу друг с другом, предсказать невозможно. Главное, не заталкивать индивидуальность в жесткие рамки «единственно верного» способа репетиций, являющегося наиболее привычным и освоенным для педагога.

Актеры нередко не умеют, стесняются, боятся полно и честно вы разить в роли свой внутренний мир. Режиссеру необходимо понимать индивидуальность актера, уметь подсказать ему путь, который в данном спектакле, данной роли приведет его к максимальному творческому раскрытию. Есть актеры, которых надо уводить от преждевременно возникшей и закрепляемой ими формы. Другим, напротив, надо подсказать какие-то точные детали внешней характерности, им нужна эта»маска», чтобы обрести внутреннюю свободу, внутреннюю смелость для раскрытая иногда самых тайных глубин собственной души. И в этом смысле идея «маскарада», предложенного Станиславским - Торцовым своим ученикам, была отнюдь не случайной, он хорошо знал расковы вающую, раскрепощающую силу «маски».

«Главное при всех этих внешних исканиях не терять самого себя», - напоминал Станиславский. Он подчеркивал это важнейшее условие создания сценического образа в театре, существующем по законам переживания, так как подлинно жить на сцене можно только своими собственными ощущениями, чувствами и мыслями.

IV курс ставит задачей подведение итогов совместного обучения ^ктерско-режиссерской мастерской. Целью IV курса по режиссуре яв-'ляется реализация режиссерского замысла на материале выпускаемых курсом дипломных спектаклей, поставленных педагогами или студентами режиссерской группы, проявившими в процессе обучения склонности к педагогической деятельности. Студенты-режиссеры также работают ассистентами у постановщиков-педагогов.

Основной задачей по курсу актерского мастерства является проблема актерского перевоплощения.

Студенты режиссерской группы должны освоить учение Вл. И. Немировича-Данченко о тройственном восприятии спектакля: социальном, жизненном и театральном: «Создатель спектакля должен быть сам по себе, если так можно выразиться, социально-воспитанным человеком, независимо от того материала, с которым ему приходится иметь дело. Когда он начинает работу, он, как художник и как гражданин и как просто член человеческого семейства, должен обладать чуткостью в вопросах этики, идейности, политической устремленности, гражданственности, что и составляет сущность социальности».

Целеустремленность, глубокая разработка психофизического самочувствия роли, мужественная простота и борьба с сентиментальностью - основа подлинной жизни на сцене. Яркая, увлекательная форма, рожденная образным восприятием драматургического материала и авторской индивидуальности. - основа подлинной театральности.

Студент- режиссер встречается с необходимостью решать композицию спектакля, где в конкретизации замысла принимают участие художник и композитор, которые, являясь соавторами спектакля, находят свои выразительные средства, способствующие раскрытию жанровой природы спектакля, своеобразия авторского стиля, или, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко, -«лица автора».

Особое внимание обращено на подготовительную работу вокруг спектакля: сбор необходимых материалов, изучение эпохи, быта и т. д., с привлечением специалистов-историков, литературоведов или участников реальных событий. Все это помогает формированию, развитию личностей создателей спектакля.

Ряд студентов-режиссеров, не занятых в подготовке дипломных спектаклей курса, направляется на преддипломную практику в профессиональные театры, в которых работают в качестве ассистентов, сорежиссеров или постановщиков спектаклей.

На IV курсе режиссерская группа знакомится с принципами организационно-производственной работы в театре: составление планов выпуска спектакля, репетиционного расписания, взаимодействие с техническими цехами и администрацией, проведение спектаклей текущего репертуара.

Педагоги курса проводят беседы по этическим основам деятельности режиссера.

Дипломные спектакли показываются в Учебном театре сперва для кафедры и руководства учебного заведения, затем на зрителе. и; При составлении репертуара руководство курса должно использовать разнообразие жанров, ставящих перед актерами необходимость перевоплощения, овладения характерностью, пластической выразительностью, сценической речью.

Систематический показ спектаклей под наблюдением педагогов дает возможность молодым актерам понять, как происходит творческий рост роли при встрече со зрителями.

Дипломный спектакль принимается Государственной экзаменационной комиссией. На этом заканчивается обучение студентов актерской группы.

V курс обучения режиссерской группы предназначен доя осуществления преддипломных и дипломных спектаклей. Учебнм программа V курса включает три основных раздела:.^г,; г *»,6т

Выбор пьесы и разработка режиссерской экспликации. В основе работы лежит анализ драматургического произведения, его жанровое определение, образное видение будущего спектакля. Экспликации обсуждаются на общих занятиях курса.