Теперь Боттичелли не узнать – он весел, часто шутит, устраивает розыгрыши. Когда один из его учеников по имени Бьяджо удачно скопировал Мадонну из Сан-Франческо и с помощью учителя выгодно запродал ее, Сандро и остальные его ученики изрядно повеселились. Вот как об этом рассказывает всезнающий Вазари: «Сандро и Якопо, другой его ученик, вырезали из бумаги восемь красных капюшонов, какие носят советники Синьории, и воском прилепили их на головах восьми ангелов, окружавших на названном тондо Мадонну. Наступило утро, и тут как тут появился Бьяджо с горожанином, купившим картину и знавшим о шутке. И вот когда вошли они в мастерскую, Бьяджо посмотрел вверх и увидел, как его Мадонна, в окружении не ангелов, а флорентийской Синьории, восседает среди этих самых капюшонов; он чуть не закричал и хотел уже просить у покупателя прощения, но, видя, что тот молчит и даже хвалит картину, замолчал. В конце концов Бьяджо ушел вместе с горожанином… Когда же он возвратился в мастерскую, Сандро и Якопо как раз только что сняли бумажные капюшоны, и он увидел, что его ангелы – ангелы, а не советники в капюшонах, и так был поражен, что не знал, что и сказать. Обратившись наконец к Сандро, он промолвил: „Учитель мой, я прямо и не знаю, сон это или явь. У этих ангелов, когда я сюда пришел, были на головах красные капюшоны, а теперь их нет, так что же это значит?“ – „Ты не в себе, Бьяджо, – ответил Сандро, – это деньги свели тебя с ума“… А тут и все остальные подмастерья его обступили и наговорили столько, что он решил, что все они спятили с ума». Шутка вполне в духе «Декамерона» Боккаччо, которого Боттичелли не раз перечитывал, устав от диалогов мудрого Платона.

Зима промелькнула незаметно. Жизнь ничто не омрачало. Правда, поговаривали о том, что отношения Лоренцо с папой стали менее сердечными, но это было делом городских политиков – пускай они разбираются, кто здесь прав, а кто виноват. Приход весны 1474 года, однако, принес беду, которая затронула всех горожан: в Италии вспыхнула чума. Уже неоднократно переживавшие подобное бедствие флорентийцы готовились к ее вторжению в город. Это было неотвратимо как рок: никакие заставы и ограждения не помогали. Оставалось только обращаться к святым заступникам и прежде всего к святому Себастьяну. И вот почему: в жизнеописании святого рассказывалось о том, что, будучи легионером римского императора Диоклетиана, он обратился в христианскую веру, что в те далекие времена считалось тяжким преступлением. За это Себастьяна было приказано расстрелять из луков. Его привязали к столбу и привели приказ в исполнение. Поскольку существовало поверье, что чума порождается стрелами гнева Господнего, которые Бог посылает людям за их прегрешения, то избавления от «черной смерти» стали просить у святого Себастьяна. Дело в том, что стрелы, пущенные в него по приказу жестокого императора, не причинили ему никакого вреда. Он погиб, согласно легенде, значительно позже, когда вздумал предстать перед самим Диоклетианом и обличить его в жестокости. На сей раз он был убит, но не стрелами, а камнями.

Приближение грозной опасности заставило флорентийцев позаботиться о спасении. И теперь Сандро рисовал уже не Мадонн, а святых, способных отвратить от своих подзащитных гибель. Конечно, здесь уже было не до диспутов о достоинствах и недостатках картин. Но одно из полотен, которые написал Сандро в это тревожное время, все-таки привлекло внимание. «Мученичество святого Себастьяна» было создано довольно быстро и причем в полном соответствии с флорентийскими правилами живописи. Уроки, взятые у Верроккьо и братьев Поллайоло, не прошли даром: обнаженное тело святого было выписано именно так, как требовали эти художники – с максимальной приближенностью к действительности. Чтобы избежать упреков в незнании законов перспективы, Сандро поместил Себастьяна на высоком столбе – в результате выпал средний план, который ему не всегда удавался. Чтобы еще больше отвлечь внимание зрителя от этой особенности, он изобразил стрелы, пронзающие тело святого, направленными снизу вверх.

Ландшафт он также выписал со всем старанием, и тот получился здесь достовернее, чем на других его картинах. Одним словом, упрекнуть его было не в чем: все соблюдено, все выдержано. Впрочем, не все – ведь когда в тело вонзаются стрелы, человек не может не корчиться от боли. А у Сандро Себастьян ее вроде бы и не чувствует. Скорее он размышляет о чем-то постороннем. Кажется, что он даже слегка удивлен происходящим, если судить по его приподнятым бровям. Можно было, конечно, привести в оправдание довод о том, что, согласно легенде, стрелы не причинили Себастьяну вреда, а значит, и боли он не испытывал. Но тогда почему святая Ирина так долго выхаживала его от ран? Хотя это уже вопрос скорее богословский.

Диспут по поводу картины все-таки состоялся; просто так отмахнуться от него было невозможно. Антонио Поллайоло открыл его тем, что изобразил точно такого же Себастьяна, но исправив все те ошибки, которые, по его мнению, допустил Сандро. У Антонио Себастьян действительно страдал: будто чувствуется, как дрожат его колени, как изгибается от боли спина, когда в тело вонзается очередная стрела, и кажется, слышны его мольбы, обращенные к небу. Ландшафт был выписан несравненно лучше, чем у Боттичелли. Поллайоло побил его по всем статьям, хотя ни сам Сандро, ни эстеты с виллы Кареджи так не считали. Но мнением большинства пальма первенства была отдана Антонио. В споре победили те, кто руководствовался поучениями Данте:

Но Сандро не желал быть учеником, – пусть даже самой природы. Если предназначение живописца лишь в том, чтобы копировать натуру, стремясь создать иллюзию реальности, усвоив правила перспективы, пропорции, соотношения и композиции, то художник действительно ничем не отличается от ремесленника, лишенного вдохновения и фантазии; человеческому разуму в этой среде не остается места. Человек – творец, это он уже усвоил, вращаясь среди философов с виллы Кареджи. Созидать ему помогает фантазия. А что это такое? Фра Филиппо, если это было возможно, избегал списывать своих Мадонн и святых с конкретных лиц. Его разум рождал персонажи, похожие и в то же время не похожие на окружающих людей. Липпи мог часами сидеть перед фресками, изображающими Страшный суд или святого Георгия, попирающего дракона, и размышлять, иногда вслух. Вот эти крылья взяты у летучей мыши, когти – у кошки, хвост – у ящерицы. Тут все понятно, но как родилось целое и почему оно должно выглядеть именно так? Или это божественное озарение, позволившее живописцу увидеть то, что недоступно простым смертным?

Размышления о природе фантазии могли завести далеко. Некоторые, задав сами себе этот вопрос и не найдя на него ответа, на том и успокаивались. Другие же пытались проникнуть глубже, не боясь подходить к опасным рубежам. Среди них были и такие, кто полагал, что живописцам дан дар наделять свои творения душой, и даже те, кто верил: в ночной тишине и безлюдье картины могут оживать. Недалеко от них ушли и некоторые заказчики, просившие поместить их изображения рядом с Мадонной и святыми – и не только из желания оповестить всех, что это именно они облагодетельствовали ту или иную церковь. Они были уверены, что их нарисованные двойники могут попросить небесных заступников о спасении их душ.

Мнений здесь было множество. Фра Филиппо, например, задавался мыслью: нарисованный художником образ Девы Марии не имеет ничего общего с истинной Богоматерью, ибо сколько живописцев, столько Мадонн, непохожих одна на другую. Так кому же тогда молиться верующим? Церковь давала ответ: все эти изображения – всего лишь символы недоступного прообраза. Фичино придерживался другого названия – «талисман» – и высказывал предположение, что подобные амулеты притягивают «дух» или благоволение тех, кто на них изображен. Правда, говорил он это о богах языческих, но теперь все так перемешалось! Что же касается фантазии и вдохновения, то философ допускал, что живописец, как и поэт, способен улавливать «идеи вещей», о которых говорили у Платона.