А.Зайцев в книге «Наука о цвете и живопись» пишет: «Явление контраста в натуре, то есть в пространстве, проявляется значительно эффективнее, чем при сопоставлении красочных пятен на плоскости. Если смотреть сквозь просветы зелени на асфальт, серый и бесцветный сам по себе, то он будет восприниматься насыщенно-розовым; так же и черные стволы деревьев на фоне зелени кажутся розовыми. Однако, если мы сделаем на картине стволы просто серыми и окружим их зеленым, контраста не получится. Вероятно, это объясняется разницей в пространственном расположении поверхностей. Видимо, отношения цветных плоскостей, расположенных в пространственной среде, подчинены более сложным законам, нежели отношения двух цветовых пятен на плоскости»58.
Но я думаю, что законы восприятия цветового контраста едины и для объекта, и для его изображения, иначе живопись была бы в принципе невозможна. Приведенный пример лишний раз показывает всю сложность и «трудноуловимость», по выражению известного кинооператора В.Юсова, всей проблематики цвета в изобразительном искусстве.
Тем, кому довелось видеть оригинальную, т.е. отпечатанную с негатива, а не с контратипа копию фильма режиссера А. Тарковского и кинооператора А.Княжинского «Сталкер», помнят, какое богатство тонких цветовых оттенков содержится в кадрах, снятых на черно-белую негативную пленку и отпечатанных на цветную позитивную. С точки зрения физики этим цветовым оттенкам неоткуда было взяться, ведь негатив-то черно-белый! Однако там присутствует множество оттенков зеленого, голубого и коричневого. После просмотра фильма кинооператора Ю.Клименко «Чужая Белая и Рябой» один из студентов, вспоминая кадр, снятый на черно-белый негатив и отпечатанный на цветной позитив в коричневом тоне, выспрашивал, как удалось получить на экране бледно-голубое платье в красный горошек у героини. Действительно, откуда здесь взялся голубой и красный? Бледно-голубой образовался на сетчатке глаза зрителя как дополнительный к коричнево-красному тону всего кадра, и это поистине замечательно, это подтверждает, что творческие возможности цвета неисчерпаемы, потому что они во сто крат увеличиваются благодаря особенностям психофизиологического восприятия.
Недаром все опытные живописцы утверждают, что в цвете все дело в соотношениях, в сопоставлениях цветов. Подобно тому, как в процессе монтажа фильма от склейки двух кадров с определенным содержанием часто рождается третье, совершенно новое понятие, так и от сопоставления двух и более конкретных цветов рождается новое цветовое качество. В свое время Делакруа восклицал: «Дайте мне грязь, и я напишу тело Венеры!».
А.Матисс в журнале «Ля гранд ревю» писал: «Основное назначение цвета - служить возможно лучше экспрессии. Я располагаю тона на картине без всякого определенного плана. Если с самого начала и, быть может, без ведома моего сознания какой-нибудь тон меня привлечет или остановит, то по большей части по окончании картины я вижу, что я его сохранил, в то время как последовательно изменил и преобразовал все остальные. Экспрессивная сторона цвета воздействует на меня чисто инстинктивным путем. Чтобы передать осенний пейзаж, я не буду вспоминать, какие тона подходят к этому времени года, меня будет вдохновлять лишь ощущение, которое осень во мне возбуждает… Выбор моих красок не покоится ни на какой научной теории; он основан на наблюдении, на чувстве, на опыте моей чувствительности. Вдохновляясь известными страницами Делакруа, такой художник, как Синьяк, будет заниматься дополнительными тонами, и теоретическое знание их натолкнет его на употребление в тех или иных случаях той или иной тональности. Что касается меня, то я просто стремлюсь положить цвета, передающие мои ощущения. Есть необходимая пропорция тонов, которая может меня привести к изменению очертания фигуры или к переработке моей композиции, я ее ищу и продолжаю работать. Затем наступает момент, когда все части нашли свои окончательные отношения, и с этого момента для меня было бы невозможно что-нибудь изменить в моей картине, не передвигая ее целиком»59.
Под этим мог бы подписаться любой профессионал, которому приходилось организовывать цвет в пределах кадра; творческое решение идет по тому же алгоритму, только техника другая. А.Головня называл это работой над оптической композицией кинокадра, имея в виду, что вопросы цветового решения не могут быть реализованы в отрыве от содержания, композиции, движения, освещения и прочего.
Мучительное противоречие нашего сегодняшнего мироощущения заключается в том, что, размышляя об искусстве или, говоря по-другому, о соотношении идеала и истины (т.е. реальности), мы никак не можем найти верную точку опоры. Мы подчас критикуем (и справедливо) эпоху Просвещения за то, что она утратила, а вернее, сознательно выбросила вон надличностные, т. е. «божественные» ценности, в угоду неограниченным правам Человека познавать и даже перестраивать весь мир, что было главным девизом эпохи Просвещения. Такое положение привело к атеизму, кое-где к сатанизму (фашизму), а в перспективе может привести к экологическому концу света. Но ведь нельзя отрицать успехи в научно-техническом прогрессе, как и достижения в области культуры и искусства. Было бы неверно отдавать предпочтение только лишь логическому, рациональному методу познания действительности, в то время как есть другой путь, на который нам указывает искусство, - путь эстетического, эмоционального опыта. Обе эти формы получения информации не противоречат друг другу, а только дополняют одна другую, хотя иногда создается впечатление об их взаимном исключении.
Двойственность нашего сознания отметил Нильс Бор, когда сказал, что если мы попробуем анализировать наши переживания, мы перестанем их испытывать. В неоспоримости этого факта и заключаются все трудности, связанные с анализом видимого и знаемого в изобразительном искусстве.
Никогда нельзя забывать, что в процессе визуального восприятия, будь то восприятие объекта или его изображения, обязательно действует обратная связь. На непосредственное сенсорное, рецептивное ощущение влияет ранее сложившееся перцептивное представление о том, что мы видим. Очень часто наше предварительное сознание настолько консервативно, что мешает видеть правильно, а точнее, можно сказать, что видение помимо нашего желания включает в себя и прежнее знание. Бороться с этим невозможно, да и не нужно, надо только научиться анализировать обе эти стороны единого процесса визуального восприятия. Механизм константности восприятия, о котором мы говорили в первой главе этой книги на примере ощущения пространства, объемов и цветов - одно из проявлений подобной особенности.
Вполне возможно, что так называемая обратная перспектива на средневековых картинах - это следствие константности восприятия пространства и масштаба. Не следует забывать, что эта перспектива выглядит обратной лишь по сравнению с центральной перспективой, открытой Возрождением. Если предположить, что центральной перспективы еще не существует и о ней еще никто не знает, то изображение пространства так, как его изображали в Средние века и в Китае, совсем не должно вызывать удивления. При действии механизма константности знание о том, как в реальном (а не видимом глазом!) пространстве соотносятся между собой фигуры и архитектурные сооружения, о том, что дальний предмет или фигура «в действительности» нисколько не меньше фигуры, расположенной вблизи, мешает верно осознать сетчаточное изображение, где дальняя фигура намного меньше ближней. Все это приводит к тому, что пространство неминуемо должно изображаться именно таким образом, т.е. в виде обратной перспективы. Обратной только для нас, которые привыкли воспринимать пространство в виде центральной перспективы и для которых изображение в сильном бинокле или же видимое длиннофокусным объективом кажется непривычным.
По отношению к цвету происходит то же самое. Можно вспомнить, как вначале публика была шокирована картинами импрессионистов, на которых цвет лиц в тени был фиолетовым, а на закате солнца - красным. А ведь художники просто изображали на этих картинах не знаемое, а видимое, т.е. саму действительность. И современная цветная фотография, телевидение и кино ежедневно подтверждают нам это самым убедительным образом.
