В этом смысле и говорилось о единой биотехнической системе, но, несмотря на очевидность такого положения, в технологии сквозного кинематографического процесса нет четкого представления о том, какие параметры системы должны быть более жестко регламентированы, а какие - оставлены переменными для регулировки и подстройки. Особенно важно это для технологии цветного изображения.
Как известно, дупликационная теория различает три степени подобия по цвету объекта и его изображения.
1. Физически точное подобие, когда не только зритель воспринимает изображение цветным, но и с помощью объективного приемника - спектрографа можно показать, что оптический спектр излучения изображения будет аналогичен оптическому спектру излучения объекта. Но фильмы снимают не для спектрографа, а для зрителя, поэтому в этой книге вести разговор о физически точном подобии не имеет смысла.
2. Физиологически точное подобие, когда система, не воспроизводя всего непрерывного оптического спектра излучения объекта, субъективно правильно (с точки зрения гипотетического наблюдателя) передает только цвет. Ведь спектр излучения и цвет, который мы видим, - разные вещи. Это возможно потому, что зрительный анализатор человека содержит только три дискретных цветоощущающих центра (синечувствительный, зеленочувствительный и красночувствительный) и тем самым преобразует оптический непрерывный спектр излучения объекта в субъективно воспринимаемый цвет, который зависит от соотношения энергий в каждом из трех центров.
3. Психологически точное подобие; на практике именно с ним мы всегда имеем дело. Следует напомнить, что субтрактивный синтез при образовании цветов на трехслойной позитивной пленке в кино, на фотобумаге в фотографии и даже в масляной живописи не может в силу различных причин обеспечить физиологически точного подобия, но психологически точное подобие нас вполне устраивает. То же относится и к аддитивному преобразованию в телевидении.
Законы психологического восприятия знать так же необходимо, как вопросы техники и технологии.
Вопросы освещения, контраста, экспонометрии имеют самое непосредственное отношение к психологии цветной съемки, а правильно примененная технология обеспечивает эффективное использование различных изобразительных средств, и вот в этом-то месте происходит самая большая путаница, именно здесь возникает много спорных вопросов, здесь сохранились самые дремучие заблуждения, оставшиеся еще с ранних времен черно-белой фотографии и полукустарного кинематографа начала века. Говоря о недостатках воспроизводящей системы, об искажениях в ней, многие чрезмерно сгущают краски. Прогресс в цвете сдерживается не только несовершенством техники, но и непрофессионализмом самих кинооператоров; и еще неизвестно, что тормозит сильнее - первое или второе. Неразвитое чувство цвета, слабая изобразительная культура - все это не позволяет полностью использовать даже тот явно недостаточный уровень техники и технологии, которым мы располагаем.
Изобразительной культуре нельзя научиться ни на каких курсах повышения квалификации, каждый должен «учиться бриться на своей бороде», т.е. индивидуально овладевать мастерством, приобретая свой собственный творческий опыт. При этом очень важно чувствовать, каков в данных обстоятельствах предел качества изображения, предел качества цвета. В какой мере этот предел ограничен нашим непрофессионализмом и нашей эстетической незрелостью, а где действительно существуют непреодолимые на сегодняшний день технические рамки.
Вопрос этот спорный, для многих весьма болезненный. Ведь непомерные профессиональные амбиции, иногда переходящие в снобизм, являются всего лишь оборотной стороной такой необходимой для каждого художника черты, как вера в себя, стремление к защите своих творческих принципов. Обучение художника - это на 90% самообучение.
Творческий процесс невозможен без выработки в себе умения увидеть то, чего не видят другие. В процессе самообучения мы часто с величайшим изумлением открываем для себя новое в том, о чем раньше имели прочное и, казалось бы, верное представление. Действительность порой настолько далека от нашего представления о ней, что со временем многие наши прежние взгляды на проблему цвета рассеиваются как дым, как заблуждение. Оправданием этому может служить то, что наше эстетическое сознание создает для себя некий параллельный, по существу, выдуманный нами мир, во многом подправленный и приспособленный для нашего внутреннего потребления. Мы как бы перевоссоздаем на свой лад всю вселенную, а если не хватает информации, то сами додумываем, дофантазируем ее, лишь бы в итоге получить некую завершенную, гармоничную картину. Это общий закон психологии восприятия, и он в одинаковой степени относится к восприятию формы, пространства и цвета.
Сенсорные процессы, т.е. процессы, связанные с ощущением цвета, одинаковы и при восприятии объекта, и при восприятии изображения, но об этом часто забывают, утверждая, что изображение должно иметь другие сенсорные характеристики, чем объект, т.е. другую яркость, другой контраст, другой цвет и т.п. Это верно только отчасти, и нам предстоит во всем этом разобраться. Несмотря на то, что психофизиология человека (зрителя) - это довольно гибкая система, есть совершенно четкие критерии, по которым можно оценивать психологически точное подобие.
Сенсорный посыл и сенсорный ответ и в случае рассматривания объекта, и в случае рассматривания изображения обязаны быть схожими, подобными в своих основных чертах. Изображение - это то, что мы ощущаем, а вот образ - это результат уже психологического, а не только физиологического восприятия. Как изображение становится образом, что при этом происходит - вот вечный вопрос искусствоведения, на который до сих пор нет универсального ответа.
В технологии сквозного кинематографического процесса просматриваются две задачи. Первая заключается в том, чтобы по возможности избежать искажений, которые вносят в изображение съемка, негативный, позитивный процессы и проекция. Однако бывает и так, что довольно сильные искажения (трансформации) в изображении объекта устраивают нас как зрителей гораздо больше, чем точное с фотографической точки зрения подобие его. Вопрос в степени этого отклонения от предполагаемой нормы. Здесь мы подходим к теме выразительности, и это вторая главная задача. Эти задачи искусственно разделить чрезвычайно трудно, нельзя сказать, что первая - чисто техническая, а вторая эстетическая, в практике обе они постоянно перетекают одна в другую. Поэтому, рассматривая контраст, экспонометрию, освещение, колорит и т.д., мы должны иметь в виду эти два аспекта творческой технологии.
Что нужно сделать, чтобы добиться максимального подобия объекта и изображения?
Что нужно сделать, чтобы сознательно избежать этого подобия, но направить отклонения в нужную для нас сторону?
И первое, и второе в равной степени относится к изобразительно-выразительным средствам и в равной степени несет не только техническую, но и эстетическую нагрузку. Думается, что проблема качества передачи цвета в произведении изобразительного искусства не по силам одной науке квалиметрии. Понятие качества в применении к произведению изобразительного искусства, а точнее, избыточного качества - это не только категория техническая, но и эстетическая (выразительность, экспрессия и т.д.). Качество изображения и количество информации - это совсем не одно и то же!
Все- таки главные проблемы, связанные с цветом в кадре, зависят не от технических свойств воспроизводящей системы, а от взаимоотношений сенсорного ответа нашего организма с представлением о видимом нами, т.е. они являются результатом несходства между тем, что мы видим, и тем, как мы это воспринимаем. Причем такое положение в равной степени относится и к восприятию самого объекта, и к восприятию его изображения.
Любопытно, что в каждом виде изобразительного искусства есть свои специфические приемы, которые заставляют зрителя воспринимать изображение так же, как объект. Притом, что объект воспринимается бинокулярно (двумя глазами), а изображение монокулярно, а также, несмотря на разницу в контрасте объекта и изображения, несмотря на потери в цветопередаче, несмотря на различные соотношения «сигнал - шум» (т.е. зерно) и т.д., эти приемы относятся к категории формы в изобразительном искусстве.
