Вообще кино новой волны изобиловало скрытыми цитатами и намеками. За его «простецким» фасадом скрывались культурная изощренность и интеллектуализм. Даже грамотная французская критика заметила это далеко не сразу. А заметив, почему-то обиделась и поставила это "новой волне в вину". Критик Р. Бенаюн, например, раздраженно писал в статье "А король-то — голый!": "Это фильмы, составленные из цитат, когда кадр из Хичкока подклеивают к кадру из Бунюэля, а им предшествует длинный фрагмент из Виго, но снятый в духе Росселини и осовремененный приемами "a la Пэдди Чаевски".

Кино "новой волны" не было массовым кино. Это было кино левой интеллигенции и студенческой молодежи. Оно прокатывалось через сеть киноклубов, которые были широко распространены в 50-е — 60-е годы во Франции и оказывали огромное идеологическое воздействие, но на довольно узкий слой населения.

Тем более удивительно, какое огромное влияние оказали на умонастроения французской и мировой публики как "новая волна" вообще, так и "На последнем дыхании", в частности. "На последнем дыхании" не только породил такое явление, как «бельмондизм» (доживший даже до пародии на самое себя — до фильма Филипа де Брока "Великолепный"), не только оказал, как впоследствии выяснилось, мощное воздействие на вроде бы далеко отстоящие от "новой волный" школы (многие сюжетные ходы "На последнем дыхании" остроумно спародированы Луисом Бунюэлем в "Дневной красавице" — круг, таким образом, замкнулся: Бунюэль, который был классиком для Годара, признал Годара классиком для себя), но и побудил в 1983 году Голливуд поставить свою, чисто коммерческую, версию "На последнем дыхании". Но это было уже не искусство. Это был чистый китч, типичная голливудская продукция: с яркими красками, шикарными костюмами, фальшивыми декорациями, автопогонями, перестрелками, «звездами», смазливыми молоденькими дебютантками, помпезной оглушающей музыкой и идиотским финалом, заставляющим заподозрить, что режиссер перепутал "На последнем дыхании" с "Иисусом Христом — Суперзвездой". Режиссера звали Джим Макбрайд и он был уверен, что на этом фильме он заработает миллиард. Фильм в прокате провалился…

В сознании французского подростка из культурной семьи, смотревшего "На последнем дыхании" взахлеб и по несколько раз, намертво закрепился образ абсолютного бунтаря, единственного, живущего настоящей жизнью в сером мире серых людей-марионеток, которые не живут, а играют предписанные им роли. Пройдет восемь лет — и эти повзрослевшие подростки не захотят больше играть в игру под условным названием «жизнь» по правилам, навязанным им "нормальным миром" взрослых, — и, вслед за Мишелем, устроят массовое выламывание из псевдореальности в экзистенцию.

Исчезновение "новой волны" было связано с тем, что изменилась сама Франция, Но не обязательно в худшую сторону. К тому самому 1965 году, когда всем стало очевидно, что "новая волна" в кино умерла, самым внимательным (или самым прозорливым) стало ясно и то, что умершее зерно "новой волны" дало обильные всходы. Поклонники "новой волны" — школьники стали лицеистами, лицеисты — студентами. Им уже было недостаточно эмоциональной поддержки их неприятия взрослого мира, они хотели уже разобраться, чем же конкретно этот мир плох. И, если получится, исправить его. На место чувств пришел разум. Период воспитания сменился просвещением.

То, что 1965 год был годом рубежным, в общем, несомненно. Это был год кризиса общефранцузской студенческой организации — ЮНЕФ[9]. В результате этого кризиса радикализация студенческого движения во Франции стала приобретать все более стремительный характер. В том же 1965 году разразился первый "студенческий бунт" во Франции — выступления студентов в Антони (пригород Парижа).

Объективно от художников "новой волны" требовалось уже другое кино. И вновь на высоте оказался Жан-Люк Годар.

Он и сам уже явно тяготился эстетикой и канонами "новой волны". Это чувствуется по фильму "Жить своей жизнью" (1962). Внешне "Жить своей жизнью" соблюдал эталон "новой волны". Он был «неудобным» (говорил о проституции), отстраненно, холодно снятым, в нем отсутствовала «драматургия», то есть интрига, отсутствовал "хэппи энд". Главную роль — проститутки с «говорящим» (после Золя) именем Нана играла уже проверенная актриса Анна Карина (Годар впервые снял ее в фильме "Маленький солдат"). Нана, первоначально актриса и продавец в магазине грампластинок, хотела "жить своей жизнью", то есть самостоятельно, независимо решать, как она должна жить. Но оказалось, что окружающий мир живет по своим законам, в которые ее «самостоятельность» не вписывается. Средств на жизнь не хватает, Нана начинает подрабатывать проституцией, затем становится проституткой-профессионалкой, решает выйти из дела — и тут же попадает под пули сутенеров. "Жить своей жизнью" в этом мире оказалось невозможно. Та же история, что и с Мишелем в "На последнем дыхании".

Но в фильме Годар вводит одну удивительную, явно лишнюю для "новой волны" сцену — сцену встречи и беседы Нана в кафе с пожилым философом (в котором легко угадывается Жан-Поль Сартр). Сцена длинная, напряженная и запоминающаяся — в том числе и явной своей «инородностью» в фильме. Этой сценой в кафе Годар вводит прямо в фонограмму фильма пусть адаптированные, но самые натуральные философские рассуждения в духе Пор-Рояля, христианского персонализма и экзистенциализма. Годар разом на целый уровень повышает значимость фонограммы — и делает первый, еще робкий шаг к своей манере второй половины 60-х годов — к социологизированным, философствующим и идеологизированным фильмам. Философ в кафе — частичка совершенно иного мира, до такой степени иного, что Нана даже не совсем понимает, что ей говорит собеседник, хотя он и старается разговаривать с ней максимально упрощенным языком — как с детьми в школе. Так в фильм Годара проникает представитель интеллектуальной оппозиции — мира, который станет главной темой Годара спустя несколько лет: в фильмах "Masculin/feminin" и «Китаянка».

Но в том же самом рубежном 1965 году Годар совершил прорыв в новое кино, в новую эстетику — своим знаменитым фильмом "Альфавиль".

Фильм этот по ошибке был зачислен в «антиутопии». Видимо, французская критика и французский зритель ощущали в антиутопии сильную потребность. Но настоящая антиутопия появилась на французских экранах лишь в следующем — 1966 — году. Это был фильм Франсуа Трюффо "451 по Фаренгейту".

"Альфавиль" же был антиутопией лишь по внешним признакам и в последнюю очередь. На самом деле это была пародия на антиутопию и — одновременно — пародия на «крутой» шпионский боевик a la Джеймс Бонд.

Дело в том, что в середине 60-х годов Годару было, безусловно, неинтересно ставить классическую антиутопию в духе Замятина, Орвелла и Олдоса Хаксли. Их идеи к тому времени были давно переработаны западной общественной мыслью и включены в «канон». Вот над этим-то «каноном» Годар и издевался.

Тоталитарная утопия в его фильме была не страшной, а чудовищно глупой, и глупо побивалась глупым противником.

Пародия была во всем. Во-первых, было совершенно непонятно, где разворачивались события — на Земле (и если на Земле, то где) или на другой планете (при том, что время действия высчитывалось элементарно — 1995 год). С одной стороны, герой вроде бы прилетел в Альфавиль "из других галактик", а Альфавиль был назван в фильме "столицей этой галактики"). С другой стороны, «галактика» Альфавиля была смехотворно сужена — в нее не входили Париж, Токио (в фильме именуется Токио-рама: пародия на распространенный в фантастике термин "видеорама") и Нью-Йорк (в фильме: "Нуэва-Йорк"). И вообще, кажется, вся остальная земля (кроме Альфавиля) объединилась в одно содружество (именуемое в Альфавиле "внешними странами") в духе идей конвергенции, так как главный герой фильма — Лемми Кошэн — прибывал в Альфавиль под характерным именем Ивана Джонсона, корреспондента газеты "Фигаро-Правда".