«Многим ли современникам писателя, — продолжал он размышлять, — хватило зоркости, чтобы усмотреть главное в его личности — постоянное горение духа в поисках истины? И не видим ли мы с годами, на отдалении, эту внутреннюю сущность яснее и отчетливее, чем многие, жившие рядом с ним?»

И, утвердившись в своем мнении, Васильев с еще большей решимостью брался за кисть.

Достоевский на портрете изображен не углубленным в самосозерцание — в нем чувствуется сила и уверенность, которую дает писателю сознание нравственной правды его идеалов. Видна трудная напряженная работа мысли, и в то же время взгляд писателя устремлен на нас, как будто он думает о том, поймем ли мы, что он хотел сказать, поверим ли ему. И как высказать на бумаге и передать людям свое понимание истины? Перед Федором Михайловичем стоит горящая свеча, про которую сам художник однажды сказал: «Это же не просто свеча — это светоч!» Светоч идеалов Достоевского…

Но если бы художник сделал портрет только отвлеченно-символическим, он лишил бы его убедительности. Символ мысли писателя, выражение лица, отражающего духовную силу и уверенность, подчеркнуто реалистическое изображение внешности писателя — все это объединено в единое целое и придает портрету правдивость…

Васильев удивительным образом всегда ощущал какую-то внутреннюю духовную связь с Достоевским. И в своем последнем автопортрете сумел выразить это, умышленно подчеркнув действительно имевшееся внешнее сходство с писателем. На этом автопортрете, завершенном менее чем за два месяца до гибели, художник изобразил себя в момент тяжелого напряженного раздумья. Его взгляд обращен на зрителя, от которого он ждет творческого, созидательного участия; в этом взгляде — волевая, организующая собранность. А выбранная поза, руки с небрежно запрокинутой

пивной кружкой, лицо, молодое, но с какой-то старческой уже обреченностью — все это внешне нарочито выпячено, чтобы не сразу бросалось в глаза самое сокровенное…

Художник оставил нам всего четыре своих автопортрета. Самый первый — карандашный рисунок. На нем изображен пятнадцатилетний подросток с простым ясным лицом, почти мальчик, но уже осознавший себя в этом мире. Во взгляде искра первого понимания высокого своего предназначения как человеческой личности. На втором мы видим двадцатилетнего юношу на фоне бронзового Марса, символизирующего в данном случае интеллектуальную силу. Еще один автопортрет — 1970 года: строгий профиль мужчины в скромном черном пиджаке и галстуке, смело смотрящего в будущее.

Константин любил говорить, что настоящий зритель — это такой же творец, как и сам художник. Вот к такому зрителю и обращен его собственный взгляд с автопортрета.

В последние годы жизни Васильев остро нуждался в общении с настоящими, умными зрителями. И случалось, они бывали у него. В выходные дни нередко приезжали из Казани знакомые, а то и вовсе незнакомые люди, чтобы посмотреть картины. Если не считать небольших и редких выставок, знакомство с Васильевым жителей Казани происходило так. Кто-нибудь из знавших художника рассказывал о нем своим друзьям и, уступая их просьбам, привозил в Васильево.

Хотя эти посещения и отнимали у Константина время, он обычно принимал всех доброжелательно. Наверное, получал удовлетворение от того, что его работы нравятся людям и к нему едут специально, чтобы посмотреть картины, затрачивая по нескольку часов на дорогу. Конечно, приятными для Константина были похвалы его живописи, но их он, по крайней мере в глаза, слышал не так уж много: интеллигентные люди в глаза хвалить не любят — не принято. А ему это одобрение было необходимо не для того, чтобы убедиться в правильности выбранного пути — в нем он был уверен, как был уверен в конечном признании, а просто чтобы получить поддержку в своем подвижническом труде.

Чаще же всего Васильев находился в привычной для него замкнутой среде, в окружении женщин и детворы: матушки, сестер, племянниц. Кое-кто из друзей осуждал его за такое окружение, считая, что Константин в семейных делах погряз и не может от них освободиться. Ему советовали все бросить, поехать надолго в Москву, познакомиться там с известными художниками, людьми искусства.

Но его тонкая и ранимая, несмотря на некоторую напускную бесстрастность, натура не желала участвовать в торге, навязывать свои услуги знаменитостям. Не нуждался Васильев ни в какой искусственной рекламе. И все-таки под давлением друзей он вынужден был однажды отправиться со своими картинами в столицу в трехмесячную поездку. Да и трудно было устоять против натиска Анатолия Кузнецова, объявившего, что сам Илья Сергеевич Глазунов выразил желание познакомиться с творчеством провинциального художника и не исключено, что постарается помочь с организацией выставки его работ.

Мнение друзей и родственников было единогласным — надо ехать, тем более что Анатолий сумел заказать машину для перевозки картин до самой Москвы. Васильевы выложили все имевшиеся деньги, кое-что продали из вещей и, собрав в итоге незначительную сумму, которой можно было, однако, покрыть дорожные расходы и обеспечить пропитание в большом городе, благословили Константина на поездку.

Отъезд назначили на конец декабря. Дело было накануне встречи Нового, 1975 года, а этот семейный праздник Костя хотел провести дома. Но мосты были сожжены — машина заказана, и, чтобы не срывались намеченные планы, вместе с ним вызвался поехать Геннадий Пронин.

Константин взял расчет на заводе, где он работал художником-оформителем, и в конце декабря 1974 года вместе с другом Костя отправился в путь. Дорога оказалась нелегкой и долгой. Переправа через Волгу на железнодорожной платформе, пурга, снежные заносы — все это растянуло поездку на трое суток. Но вот Москва, Царицино — конечная цель их пути. Именно там жила Светлана Александровна Мельникова, обещавшая устроить встречу Васильева с Глазуновым.

Несколько своеобразной и довольно загадочной фигурой, возникшей на горизонте Константина, была эта женщина. Она активно сотрудничала во многих общественных организациях, одновременно считалась доверенным лицом художника Ильи Глазунова, а благодаря своей поразительной активности пользовалась репутацией человека, знавшего все, что происходит в мире творческом, по крайней мере — в пределах Москвы. Кузнецов, давно знакомый с Мельниковой, представил ей в свое время Константина.

На следующий день после приезда в Москву Светлана Александровна ушла по своим делам, оставив Пронину номер телефона Ильи Сергеевича Глазунова: «Звони и договаривайся теперь сам…» Геннадий подсел к аппарату, и ему тут же повезло:

— Слушаю, — ответил тихий мужской голос.

— Илья Сергеевич, привезли из Казани картины художника, хотим показать вам.

— Аа… да-да. Мне говорили. Ну приезжайте. У меня как раз в гостях председатель Советского комитета защиты мира. Вместе и посмотрим…

Разгрузились у названного дома. Но картины никак не хотели помещаться в лифт. Пришлось на себе все их заносить на девятый этаж. Дверь открыл хозяин квартиры, и друзья начали распаковывать и показывать работы.

Первой раскрыли «Князя Игоря». Глазунов смотрел, молчал. Второй — «Ярославну». Тут он что-то забеспокоился, стал оглядываться:

— А где художник-то? Вот вы тут все таскаете, разматываете. А художник где?

Константин молчал, «работал» под грузчика. Геннадий не выдержал:

— Да вот он и есть художник, мой напарник.

— Ну здравствуйте, я Илья Сергеевич Глазунов. А вы?

Все познакомились. Распаковали третью картину — «Осень». Глазунов совсем разволновался:

— Ах, подождите, сейчас я позвоню министру культуры РСФСР. Через несколько минут вернулся:

— Сейчас он приедет, будем смотреть вместе.

Одна за другой картины рядком выстроились вдоль стены. Глазунов подолгу стоял возле каждой, рассматривал. Через полчаса подъехал седовласый плотный мужчина — Юрий Серафимович Мелентьев, и тоже с большим интересом принялся разглядывать работы. В разговоре выяснилось, что Глазунов через день уезжает в Финляндию и вынужден прервать отношения с Васильевым. Но он рекомендовал Константина Мелентьеву как самобытного русского художника и просил оказать ему помощь в организации выставки. А Косте сказал: