Ну а тогда, после подъема, был легкий завтрак, прогулка. И опять мы слушали музыку. Но почему-то модерна уже не было. Звучала классика: Чайковский, Моцарт, Бах.

Друзья рекомендовали мне Костю как художника — фанатика модернизма. «А раз так, — думал я, — значит, он ничего иного не признает». Но в первый же мой приезд к нему и много раз позже мы слушали самую разнообразную музыку. То есть Костя никогда не был фанатиком модернизма. Просто он относился со всей любовью к тому, чем он постоянно жил».

В те дни Костя много знакомил друзей с модернизмом XX века: Василий Кандинский, Казимир Малевич, Марк Шагал, Пабло Пикассо, Жорж Брак, Хуан Миро и другие. Ребят всегда поражало его умение открыть что-то исключительно новое для себя в других мастерах. Совершенно незабываемым был Костин жест, когда он легко водил по воздуху своими тонкими пальцами пианиста вслед ускользающей линии на гравюрах Пикассо. Он говорил о высоком искусстве мастеров Возрождения, их способности все давать как бы одной линией. И в это время Костя был очень взволнован. Но выражалось это в более тихих интонациях голоса, и в большей ровности его звучания, и в той затаенности, по которой узнается момент откровения. И друзья уже вскоре видели эту драгоценную непрерывность, текучесть и цельность линии в его рисунках.

При том, что Костя отлично знал изобразительное и музыкальное искусство XX века, все же можно было подумать, что классика волнует его гораздо меньше. Но когда он обращался к ней, художественный энтузиазм Васильева отнюдь не убавлялся. Именно в классике открывал он для ребят сокровенные тайны. Для них было удовольствием и отдохновением слушать вместе с Костей музыку Баха, Генделя, концерты для оркестра Корелли и Вивальди и многие другие произведения.

В музыке Васильев прежде всего отмечал исполнителя:

— Рахманинов у меня по-русски зазвучал только тогда, когда я стал слушать пластинки концертов в исполнении автора — так это было легко, приподнято, возвышенно.

Зная хорошо фортепьянные сонаты Бетховена, он был восхищен исполнением Святослава Рихтера.

Костя с улыбкой рассказывал друзьям об одном общем их знакомом — композиторе Лоренсе Блинове, который любил слушать музыку в любом исполнении. Это так же казалось непонятным Васильеву, как и то, что он еще не читал Достоевского, хотя дожил до двадцати пяти лет. Сам же композитор только спустя много лет сказал: «Я теперь, как и Костя, очень строго выбираю исполнителя в записях».

Когда появились пластинки с симфониями Бетховена и Брамса, а потом и опер Вагнера в записи Фуртвенглера, Васильев говорил:

— Это совершенно новая музыка, которую я и не предполагал раньше.

Трудно понять, что позволяло Косте легко, почти профессионально разбираться в сложных системах музыки XX века. Хорошо зная сами произведения, он коротко и ясно объяснял суть додекафонии, алеаторики и прочего. Отличие одних композиторов от других, например, Шёнберга от Веберна. Он хорошо знал те труднодоступные книги, которыми тогда пользовались консерваторские преподаватели. Кстати, у них он и брал эту литературу, у Абрама Григорьевича Юсфина, например.

Абстрактные композиции 1959–1961 годов.

Серьезно знакомясь с каждым новым явлением современной музыки, Васильев легко отстранял от себя всякие претензии на новизну.

— Блинов пригласил меня на премьеру своего Первого квартета, — рассказывал Костя друзьям. — Было торжественно объявлено: «Посвящается художнику Константину Васильеву». Я, то есть этот самый художник, сижу в первом ряду. Чувствую, что это неинтересно. Сложно, но нудновато и какие-то странные повторы. Например, музыканты как заладили стучать смычками по грифу, так я думал, что этому конца не будет. Что это могло бы означать?.. Какой такой выразительный прием?.. Так и вся музыка до конца невыразительна и непонятна. Квартет кончился. Я встал, по-солдатски круто развернулся и вышел. Блинов потом возмущался: «Как это? Ни одного слова не сказал!.. Ничего не выразил. Разве так можно? Так никто не делает!..»

А Васильева раздражало, что люди, ничего не понимающие в новой музыке, делают вид, что они в ней плавают как рыба в воде.

Но прошло время, и Блинов переработал свой квартет…

Васильев всегда был бескомпромиссен, оценивая чье-либо творчество. Зная его характер, уважаемый консерваторский педагог Абрам Григорьевич Юсфин с осторожностью говорил о своих профессиональных увлечениях, дабы Косте не показалось что-либо не так. Не столь, скажем, высок уровень вкуса. Однажды он показывал новые мемуары о композиторах XX века. Костя, просматривая со снисходительной улыбкой книгу какого-то заграничного автора, не мог удержаться от некоторых иронических, хотя и очень тактичных замечаний. Каламбурил, используя высокопарные и претенциозные заголовки частей книги: «Мое общение с Пендерецким», «Мое общение с Лютославским», «Наше общение с Булезом».

Юсфин несколько терялся, вставлял от неожиданности глубокомысленно: «Уммм… А что вы думаете?.. В этом что-то есть…»

Потом хозяин решил поразить своего гостя присланной из-за границы пластинкой с новым сочинением Пендерецкого — в то время последнего крика модернизма.

Костя вначале слушал, как всегда, с большим вниманием. Но потом, видимо, не найдя ничего интересного для себя, стал иронизировать. Хозяин, принимая повышенное внимание художника за одобрение музыки, всячески подогревал этот мнимый восторг:

— Да, да!.. Это да… В этом уммм!.. В этом много…

А когда музыка кончилась, Константин, не скрывая разочарования, с улыбкой, глядя прямо в глаза консерваторскому профессору, сказал:

— И только?!

Юсфин совсем растерялся, но тут же и нашелся:

— Да, да. Это мало. Но в этом у-у-у-ммм… как много.

Васильев терпеть не мог преувеличенных разговоров о великом искусстве, его романтике, богеме, с непременными крылатыми фразами типа «свободный художник». Своим острословием он моментально убирал всякую нелепость и претенциозность в связи с творчеством.

Однажды Пронин стал записывать в отдельную тетрадку Костины шуточки. Васильев заметил это и с улыбкой обратился к нему:

— Что это ты там пишешь? Ты вот что запиши: «Художник Константин Васильев прежде чем ходить, научился рисовать».

Присутствовавшая при этом разговоре Клавдия Парменовна неожиданно для сына серьезно подтвердила:

— Правду говорит. Еще ходить не умел, а карандаш держал крепко. И черкал что-то похожее на фигуры.

В один из визитов к другу Шорников застал Костю за работой над большим, в несколько квадратных метров полотном. Олег сразу догадался, что это та самая работа, идеей создания которой Константин недавно поделился с ним. Называться она должна была «Largo» — по наименованию взволновавшей художника третьей части Пятой симфонии Дмитрия Шостаковича. Но Олег хорошо знал и то, что Васильев был чрезвычайно требователен к себе и никому не показывал незавершенную работу — даже родной матери. Однако наэлектризованный желанием поскорее увидеть картину, Шорников вдруг проникновенно посмотрел в глаза другу и попросил: