Режиссер одинаково талантливо работает с самым разным материалом: со спичками ("Конфликт"), с веревками ("Брак"), с пластилином ("Брэк"), с проволокой ("Выкрутасы"), с рисованным изображением ("Прежде мы были птицами", "Дорожная сказка"), комбинированным с реальными предметами ("Банкет") или с куклами ("Кот в сапогах").

К глубоким философским обобщениям режиссер подводит зрителя, задействуя его эмоциональную сферу, всю гамму свойственных человеческой природе переживаний.

Не устаешь смотреть начальные кадры цыганской притчи, повествующей о птицах, о воле и золотой клетке, роскошь жизни в которой так и не принесла им ожидаемого счастья. Чистое безоблачное небо. Колышется на переднем плане травинка. В правом верхнем углу кадра появляется клин птиц. Вступает музыка.

Мелодия и полет птиц согласуются таким образом, что линейный рисунок изображения (взмах крыльев, устремленное движение вниз — почти падение, а затем резко вверх... их парение в небе) и развитие мелодии, ее движение создают на экране впечатляющий изобразительно-звуковой образ.

Мелодия развивается в унисон движению, полученному в линейном рисунке композиции. Поступательное движение во времени — развитие мелодии (в звуке) и движение в пространстве — линейный рисунок (в изображении) совпадают, существуя уже как некое органическое целое. Что свидетельствует о высокой пластической культуре режиссера, о владении им в совершенстве языком экранных образов.

Синхронное использование звука важный, но начальный элемент творчества. Это относится к применению естественных шумов и музыки. Открывает и закрывает человек рот, и мы слышим его чиханье или реплику, надувает лягушка щеки, и раздается кваканье, открывает пасть собака, и слышен лай. С музыкой — тот же эффект, если она совпадает с внутрикадровым движением по ритму. Это, по определению С. Эйзенштейна, та "фактическая синхронность", которая по существу лежит вне пределов художественного рассмотрения...

Простейший случай — простое метрическое совпадение акцентов — своеобразная "скандировка"... Хотя на этой невысокой стадии синхронности тоже возможны очень строгие, интересные и выразительные построения, любые комбинации... Но следующий шаг — суметь в пластике передать движение не только ритмическое, но и мелодическое" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. Т. 2. С. 197).

Если внутрикадровое движение и динамическая связь кадров направляются развитием музыкальной темы, мелодией, то соотношение звукового и зрительного ряда дает не арифметический результат. Это уже не два компонента, не простое объединение двух составляющих (трех, четырех или пяти в зависимости от количества звуковых дорожек), а синтез звука и изображения, их взаимосвязь и взаимодействие, которые дарят жизнь единой целостной образной системе — произведению экранного искусства.

Почти во всех работах Гарри Бардина отсутствует в звуковом сопровождении какая-либо словесная информация, текст. Слова используются скорее как естественный шум, они звучат неразборчиво, искаженно. Но эти отдельные несвязные фразы, междометия и обрывки слов считываются зрителем именно с тем смысловым и эмоциональным посылом, какой был заложен в произведение режиссером. Главенствующую роль играют интонации, интонационно-окрашенные эмоциональные монологи и диалоги.

«Ругается» страж порядка — небольшая машина с рупором — на влюбленные друг в друга машинки, застывшие посреди проезжей части дороги и затормозившие движение транспорта. Слов разобрать невозможно, но гнев его очевиден ("Дорожная сказка").

Что сказала прекрасная гордая и независимая птица павлину в финале фильма "Прежде мы были птицами", разобрать невозможно. Зритель не слышит ничего, но видит — она сказала что-то очень резкое: павлин опустил голову и сложил свой расправленный веером прекрасный хвост.

Перечислить многочисленные сцены размолвок, набирающие от раза к разу зловещую силу, все трогательные моменты примирений в ленте "Брак" невозможно. И хотя ни одно слово не произнесено отчетливо — вся гамма чувств налицо: влюбленность, нежность, ласка, раздражительность, обидчивость, непримиримость — весь нелегкий опыт семейной жизни, уместившийся в десять минут экранного времени.

Кроме словесного сопровождения в звуковом решении талантливо использована музыка, шумы и даже тишина. Вспомним напряженный момент перед открытием бутылки с шампанским в фильме "Банкет".

Тишина как художественно-выразительное средство экрана, к сожалению, редко используется в образной структуре телепроизведений. Используя тишину творчески, можно подчеркнуть напряженность ситуации, сосредоточить внимание зрителя на снимаемом объекте — беззвучное течение времени всегда настораживает и заставляет пристальнее вглядываться в изображение.

Фильм "Банкет" в творчестве режиссера Г. Бардина по праву занимает одно из первых мест. Это своеобразная вершина, к которой многие из художников идут долгие годы. Иногда таких вершин в творчестве несколько.

Отточенность выразительных средств, их взаимообогащение и почти ювелирное соотношение всех компонентов — гармонию изобразительно-звуковых композиций мы можем наблюдать и в наиболее совершенной и безупречной работе Гарри Бардина — "Конфликт".

1984 год. Единый Союз — Союз Советских Социалистических Республик. Еще ничто не предвещает начала перестройки. До реальных конфликтов в связи с распадом империи и существующих границ не менее пяти лет.

А на экране спички с синими и зелеными головками прокладывают границу. Одна часть кадра окрашивается в синий цвет, другая — в зеленый. Без слов, на одних междометиях, выразительно в интонационном отношении произносимых, возникает между спичками спор сначала в шутливом тоне, вызывая смех и улыбку зрителей, затем конфликт обостряется.

Начинается его эскалация. И вот уже летит конница, движется пехота, строчит пулемет... Напряжение нарастает, бой становится все серьезнее. В кадре — спички (два враждующих между собой лагеря: синий и зеленый), за кадром — звук боя, воспроизведенный при помощи шумов.

Музыка, звучащая в начале фильма, из фонограммы исчезла. Смолкает и шум боя. Зловещее затишье перед трагической развязкой. В воздух поднимается спичечный коробок (устрашающее орудие массового уничтожения) и начинает свое движение в сторону противника. Вступает пронзительная мелодия. Ощущение грядущей беды усиливается. Чиркнул коробок по серным головкам. Охватил огонь стан врага. Ликует противник. Но вот, всего через доли секунды, меняется направление ветра, и пламя обращается на своих изобретателей. Охваченные паникой и страхом, они пытаются убежать. Но это невозможно.

Скорость огня, пожирающего все и вся, велика, он неразборчив и безжалостен. Извиваются в такт музыки в последней агонии тоненькие силуэты догорающих спичек. Совсем недавно они были полны жизни и воинственной решимости во что бы то ни стало уничтожить противника.

В финальном кадре нет победителей — все побежденные, сгоревшие в общем огне обуглившиеся (черные на красном фоне) герои. Панорама по безжизненному, мертвому, зловещему в своей безысходности до предела выразительному пространству в сопровождении трагической мелодии рождает художественный образ, раскрывающий для зрителя философскую мысль о конце света — Апокалипсисе.

Этот фильм с полным правом может быть отнесен к классике мирового искусства, только принадлежит он искусству экрана, а не живописи, как, к примеру, "Герника" Пабло Пикассо.

1994 год. Прошло десять лет. Вопрос об определении границ между бывшими союзными республиками, а теперь независимыми государствами, встал со всей остротой.

Молодой режиссер Майдо Сельгмяэ обратился к этой же теме, условно назовем ее — граница, но уже на документальном материале.

Безграничные возможности экранного искусства, многообразие его выразительных средств, внимательное и вдумчивое отношение к ним позволили создать произведение, не оставляющее равнодушным зрителя вне зависимости от его местожительства и национальности.