Академик М.В. Алпатов писал: "В искусстве все приобретает силу воздействия лишь будучи выражено в художественных образах" (Всеобщая история искусств. М.-Л., Искусство, 1948. Т. 1). "Художественными фильмами в собственном смысле этого слова являются и многие неигровые фильмы", — утверждается в Кинословаре, изданном в 1986 году. Поэтому целесообразно делить экранные произведения на игровые и неигровые. В первом случае мы имеем дело с вымышленной реальностью, существующей лишь в воображении авторов и воссоздаваемой на экране. Во втором — материалом для создания экранного произведения служит действительность, осмысленная авторами в образной форме и раскрывающая их мировоззрение, мироощущение, философию.
Определения "художественные" верно и точно характеризуют телевизионные фильмы И. Беляева, телеспектакли С. Евлахишвили, документальные фильмы В. Микеладзе, научно-популярные Ю. Климова, образовательные В. Кобрина, мультипликационные Г. Бардина, игровые А. Майорова, передачи Э. Радзинского, Б. Бермана, телевизионные сюжеты А. Денисова.
Экранные образы в теории называют звуко-зрительными, аудиовизуальными или оптико-фоническими. В своей сущности определения идентичные, но последнее — наименее распространенное — более точное, так как в нем на первое место вынесена зрительная часть. А специфика экрана заключается прежде всего в его зримой, зрелищной природе. Суть экранных образов, на наш взгляд, выражает определение "изобразительно-звуковые".
К сожалению, современное телевидение (большинство передач) рассчитано на восприятие в первую очередь звуковой информации и воздействует на аудиторию через слово.
Тележурналист, находясь в кадре и держа микрофон в руке, не смущаясь, заявляет с экрана: "Я своим слушателям всегда рассказываю...", очевидно не задумываясь о том, что у тележурналистов нет слушателей, а есть зрители, которым надо не рассказывать, а показывать материал.
Слово является единственным выразительным средством литературы и основным — на радио. В экранном искусстве звуковая часть палитры (слово, музыка, шумы) являются важнейшими выразительными средствами, но не первичными. Произведения телеэкрана должны создаваться с ориентацией на зрителя, который не только и не столько слушает, сколько смотрит и видит, у которого задействовано в первую очередь зрение, "чувство видения". Именно зрелищная природа телевидения, видимые, зримые образы определяют его специфику, дают возможность творческим работникам телевидения воздействовать на сознание зрителя, на его эмоции, участвуя таким образом в формировании человеческой личности, в выработке нравственных и духовных ценностей.
Вот что писал в своем дневнике (сентябрь 1944 г.) Дзига Вертов: «Киноязыку надо учиться. Никто этого не делает. Думают, что диктор (или журналист) все наговорит. А на экране — бестолочь. Никто не замечает. Слушают диктора и через его слова глазеют на экран. Слушатели, а не зрители. Слепые, слепые. А «слепой курице — все зерно» (Цит. по кн.: Рошаль Л. Дзига Вертов. М., Искусство, 1982. С. 162).
Когда основная нагрузка (смысловая, а подчас и эмоциональная) приходится на слово, зритель вправе предъявлять претензии. Большое количество телепередач с явным преобладанием звука над изображением создало специфическую аудиторию телеслушателей. Они вяжут кофты, режут салаты, гладят белье, изредка поглядывая на экран, внимательно слушают информацию. Зачастую телеслушатели находятся даже в более выигрышном положении, чем телезрители, так как многие авторы с определенной долей пренебрежения относятся к изображению. Например, в одной из передач тележурналистка на общих планах, показывающих ОМОНовцев в действии, пыталась раскрыть мысль об их добрых сердцах и чистых намерениях. После достаточно жестких кадров последовал текст: "Но вглядимся в их лица...", и зрители, не увидев ни одного лица (оператору не удалось снять ни одного выразительного крупного плана), засомневались в справедливости слов автора, а телеслушатели, напротив, были уверены, что рассказ велся об очень симпатичных и честных парнях.
Нередко мы слышим с экрана мнение восторженного журналиста по поводу красоты окружающей природы. А на экране — два-три невыразительных плана заброшенной местности. Зритель не только не может разделить восхищение автора, но испытывает недоумение, и получается как в старом анекдоте: человек ищет врача "ухо — глаз", так как все время видит одно, а слышит другое.
Пока экран оставался немым, такие несуразицы были исключены. Пластика экрана, его выразительность не могла быть заменена экспрессией речевой интонации. Не было возможности воскликнуть: "Как здесь красиво!" — приходилось искать эквивалент эмоциям в зримых формах.
Вот почему, когда в конце 20-х годов нашего столетия пришел на экран звук, разгорелась острейшая полемика. Сторонники немого экрана опасались (и как пришлось впоследствии убедиться — не без основания), что пластика экрана, его изобразительные возможности будут подменены словом. Однако спор не мог быть решен в их пользу, так как экранное искусство является искусством временным, а категория времени тесно связана со звуком. Протяженность действия во времени обуславливает тот факт, что у зрителя в процессе восприятия участвует не только зрение, но и слух. Немые фильмы демонстрировались под аккомпанемент таперов (музыкантов-пианистов). Тараканьи бега воспринимались под звуки, издаваемые болельщиками. Ритмы бубнов или звучание музыки, возгласы и естественные шумы всегда восполняют недостающий звук любого действия, развивающегося во времени. Полная тишина угнетает, подавляет каждого человека, если только он не наслаждается ею после городского шума. И когда звучат слова: "Почтим память погибших минутой молчания", торжественность момента подчеркивается неестественным, беззвучным течением времени.
Изобразительные искусства — чисто зрительные — вневременные. Живопись, скульптура, графика фиксируют момент, миг жизни. Мгновение принадлежит вечности. Мыслитель в скульптурном решении Родена не может высказать свои самые умные мысли, потому что он не существует во времени, точно так же как невозможно озвучить портрет Ф.М. Шаляпина лучшими его ариями — тогда он должен был бы ожить во времени.
Но если скульптура или портрет становятся героями экранного искусства, когда зритель получает возможность на протяжении определенного времени всмотреться в изображение философа или певца, то есть когда задействован временной фактор, тогда уместно использование и арий из опер, и философских рассуждений.
В искусствах, связанных с категорией времени, к которым относится телевидение, использование звука приобретает глубинный смысл.
Мастерство создателей произведений экранного искусства заключается в том, "чтобы развернув каждую область выразительных средств до максимума, вместе с тем так суметь соркестровать, сбалансировать целое, чтобы ни одна из частных единичных областей не вырывалась бы из этого общего ансамбля, из этого всеобщего композиционного единства" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6 т. М., Искусство, 1964. Т. 3. С. 581).
Изучение экранного языка целесообразно начать с рассмотрения живописных и графических возможностей кадра, его пластической выразительности.
Слово "кадр" в переводе с французского и итальянского языков означает "рама". Само понятие связано с кинопленкой, но и на мониторе, нажав клавишу "пауза", получаем картинку, подобную живописному полотну. Кадр представляет собой "одну фазу существования объекта с определенной точки, в определенном ракурсе и на определенном расстоянии... Кадр — первичная конструктивная, съемочная и монтажная единица" (Головня А. Операторское искусство. М., ВГИК, 1976. С. 29).
Часто кадр сравнивают со словом, точнее же сравнить его с буквой, с той только разницей, что буквы мы берем из готового алфавита, а кадр оригинален. Без четкой проработки каждого кадра-буквы невозможно без ошибок составить слово и грамотные фразы-предложения, из которых может сложиться красивая внятная речь. Когда мы воссоздаем кадр и по аналогии стремимся получить букву "и" или "а", необходимо все наши усилия направить на нужный результат, чтобы при составлении слов, а затем и фраз они не были бы считаны с экрана, к примеру, как "у" или "ю".
