В сентябре 1944 года академик Грабарь сообщил Сталину о создании списка шедевров.

«Всего в списке значится до 2 000 произведений, обеспечивающих создание в Москве грандиозного музея, равного которому нет в мире и который явится на столетия историческим памятником великих побед Красной Армии». Рядом с каждым из произведений стояла его цена в долларах. Самым дорогим в списке оказался Пергамский алтарь – знаменитый античный рельеф, изображающий битву греческих богов и гигантов. Грабарь оценил его в 7,5 миллиона долларов.

Соратник Грабаря по Бюро экспертов и главный защитник идеи супермузея скульптор Сергей Меркуров числился по «ведомству посмертной славы». Этот народный художник и лауреат всех возможных премий прославился тем, что по поручению Политбюро снимал посмертные маски со всех советских вождей. В 1944 году неожиданно для многих Меркуров возглавил Музей изобразительных искусств имени Пушкина. Вскоре все разъяснилось. Меркуров предложил создать на базе музея супермузей мирового искусства из «трофейных» произведений, хлынувших в Москву.

Музей мирового искусства должен был расположиться в грандиозном комплексе Дворца Советов, строящегося на развалинах храма Христа Спасителя. Дворец Советов венчался 100-метровой статуей Ленина работы самого Меркурова. На этом фоне гитлеровская «Миссия Линц» кажется жалкой провинциальной затеей.

В марте 1944 года председатель Всесоюзного Комитета по делам искусств Михаил Храпченко направил Вячеславу Молотову детальный план. Первоначально базой супермузея должен был стать Пушкинский музей, расположенный по соседству от «стройки века». Все остальные художественные музеи Москвы, за исключением Третьяковской галереи, упразднялись и сливались с монстром. Молотов план одобрил.

Уже через год, в 1945-м, Храпченко с восторгом рапортовал о том, что включение картин Дрезденской галереи в состав Пушкинского музея позволяет создать в Москве Музей мирового искусства, не уступающий Лувру. А еще через год сотрудники Пушкинского музея подготовили реальный прообраз будущего супермузея – экспозицию из «трофейных» и «своих» произведений.

Одного Рембрандта в экспозиции насчитывалось 15 полотен, Рубенса – 8. Но основной упор был сделан на старых итальянских мастеров. Главной звездой стала «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Естественно, московские искусствоведы видели в ней не Богоматерь, а «лучшую представительницу крестьянских масс, запечатленную великим гуманистом». Большевики становились наследниками гигантов Возрождения.

В запасниках ГМИИ до завершения Дворца Советов должны были оставаться золото Трои, огромная коллекция фарфора и 300 тысяч листов графики. А еще были запасники Эрмитажа с Пергамским алтарем и московский ГОХРАН с драгоценностями из сокровищницы дрезденских курфюрстов «Зеленый свод». Был даже назначен день вернисажа и отпечатаны пригласительные билеты. Но в последний момент Центральный Комитет ВКП(б) неожиданно запретил проведение выставки. Вместо нее был создан секретный «музей в музее». В двух залах от пола до потолка висели шедевры, вывезенные из Дрездена, Готы и Лейпцига, в том числе «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Динарий кесаря» Тициана, «Святая Агнесса» Рибейры. Сюда допускалась лишь высшая советская номенклатура, да и то по особому распоряжению маршала Ворошилова, который в Политбюро курировал культуру.

Однажды хранитель этого секретного музея профессор Андрей Чегодаев принял в его залах личного посланника Сталина: «Как-то явился председатель Всесоюзного комитета по делам искусств Храпченко как сопровождающий при Поскребышеве – помощнике Сталина, которого тот прислал. Поскребышев был самый страшный человек, которого я в своей жизни видел. Он был низенький, коренастый, голова сидела прямо на плечах, без шеи. Он ее не поворачивал. Он не здоровался, не прощался, вообще ничего не говорил… Храпченко время от времени меня звал, когда не мог объяснить этому типу что-то… Чудовище какое-то. На другой день было приказано прекратить доступ кому бы то ни было, кроме директора, меня и реставраторов. Почему-то Поскребышев так посоветовал Сталину. Чего он испугался – не знаю». После визита Поскребышева трофеи были окончательно засекречены. Начиналась «холодная война», и открыто демонстрировать свою добычу, когда полным ходом шло строительство «первого в Германии государства рабочих и крестьян», было не лучшим пропагандистским ходом.

В 1949 году Пушкинский музей был закрыт и в его стенах разместилась «Выставка подарков Сталину». Почти одновременно из-за нехватки средств, брошенных на создание атомной бомбы, прекратилось строительство Дворца Советов. Возможно, Сталин счел идею супермузея слишком «западной», и этот грандиозный замысел пал жертвой борьбы с космополитизмом. А может быть, он предпочел более наглядное и безыскусное воспевание собственного величия – выставку подарков. Выставка пережила Сталина всего на полгода. Супермузей вновь оказался химерой.

Вопрос о том, что делать с трофеями, встал перед новыми хозяевами Кремля уже вскоре после смерти Сталина. Американцы и их союзники закончили возврат ценностей законным хозяевам, захваченных нацистами по всей Европе. Вернули они музейные сокровища и самим немцам. ГДР ждала от «старшего брата» паритетного ответа. И накануне подписания Варшавского Договора СССР сделал своим союзникам подарок: в 1955 году было объявлено о возврате Дрезденской галереи. В конце 1950-х в Восточную Германию вернулись и тысячи других произведений искусства, был среди них и знаменитый Пергамский алтарь. А уже в 1960 году последовало официальное заявление: художественных трофейных ценностей на территории Советского Союза не осталось. Произведения из музеев Западной Германии, частных коллекций и западных стран, ограбленных нацистами, оставили в СССР и засекретили еще больше. Они до сих пор хранятся в российских музеях.

Григорий Козлов

У Евдокии Ростопчиной сложилась удивительная судьба. В ее жизнь и творчество по-дружески и просто вошли самые признанные гении русской культуры XIX века. А ее собственный голос в искусстве зазвучал тогда, когда все должно было умолкнуть – ведь писал Пушкин! И все же лучшие произведения Ростопчиной не померкли на фоне яркой плеяды окружавших имен и стали одним из истоков женской лирики в России.

Евдокия Ростопчина родилась в 1811 году. Домочадцы называли ее Додо, Додо Сушкова. Своей матери девочка почти не помнила – ей было около 6 лет, когда та умерла от чахотки. Отец находился в постоянных служебных разъездах, и Додо жила в семье родственников Пашковых. Ее любили, баловали, не жалели денег на учителей и воспитателей, но свое сиротство девочка чувствовала. Впечатлительная и чуткая ко всему окружающему, она была спокойной и счастливой лишь в большом заросшем саду старой усадьбы Пашковых на Чистых прудах. Заросли сирени и лунные пятна на дорожках стали тем зачарованным царством, в тиши которого явились первые рифмы. «В прозаически житейском семействе Пашковых, где она воспитывалась, никто не занимался литературой. Евдокия Петровна начала писать стихи скрытно от старших родных», – вспоминал ее брат С.П. Сушков.

Тогда Додо было лет 11—12. Потребность сочинять, изливать свои чувства возникала и под наплывом детской жалости к себе, «мечтательному и хилому ребенку», и под впечатлением московских пейзажей XIX века. Как острейшее впечатление детства Ростопчина вспоминала грандиозную музыку колокольного звона – благовеста, когда все сорок сороков заводили разговор небесного с земным.

Девочку охватывала дрожь. Именно в эти моменты какой-то инстинкт толкал ее к карандашу и бумаге, и она изливала свой восторг.

На детских праздниках, куда Додо вывозили, чтобы развлечь ее, она выбрала себе в друзья не сверстницу в локонах, а неуклюжего и неразговорчивого мальчика с сумрачными глазами. Он тоже приезжал с бабушкой. Его звали Мишель Лермонтов.