Такое двуединое восприятие не просто жанра, но — теперь уже ясно, — и типа мышления, исторически сложилось недавно и вызывает нередко недоумение. «Меня удивляет, — писал один из участников дискуссии в „Литературной газете”, — когда в споре о фантастике противопоставляются люди и техника», — и, не переводя дыхания, начинал противопоставлять: «Ведь фантастическая литература — это не техническая литература! Это, прежде всего, литература о человеке, о долге, чести, страхе, любви и т.д., о человеческих чувствах, а не о реакторах и звездолётах…»[379]. Но почему же о творческом разуме человечества, воплощённом в чудеса научно-технического прогресса, — в последнюю очередь? Разве литература обречена на одни только эмоции? А универсальность, а всесторонность художественного исследования человека? Человек — центральная фигура литературы не одними своими страстями. Афористическое высказывание Л.Леонова: «Мой девиз: в центре искусства находится мысль»[380] — верно подчёркивает интеллектуальную ориентацию в наш век всей художественной культуры и тем более относится к научной фантастике.
Лев Толстой, читая более ста лет тому назад «лунную дилогию Жюль Верна, обратил внимание не столько на ощущения космонавтов, изображённые, хотя и с живым юмором, но без особых красот, сколько на то, каким образом удаётся подпрыгивать в невесомости. Сцена в лунном снаряде противоречила обыденным представлениям о законах природы. Впервые по-настоящему испытал невесомость Ю.Гагарин. Но уже Верн описал это явление как гипотетическую реальность. И эти умственные, употребляя слово Толстого, заходы в будущее привлекали пристальное внимание великого реалиста — Толстой добивался узнать, не противоречит ли движение в невесомости законам природы и т.п.
Ещё его современники заинтересовались тем новым, что вносила необычная эта фантастика в реалистическое искусство. Братья Гонкуры подметили в нарождавшемся жанре не только новую для литературы тематику. «После чтения (научно-фантастических произведений Эдгара По) нам открылось такое, — записали они в своих литературных дневниках, — чего публика, кажется, не подозревает. По — это новая литература, литература XX века, научная фантастика, вымысел которой можно сказать, как А+Б, литература одновременно маниакальная и математическая (!). Воображение, действующее путём анализа, Задиг (герой одноимённой повести Вольтера, — А.Б.), поступающий как следователь, Сирано де Бержерак как ученик Араго. И вещи приобретают большее значение, чем люди, — и любовь, любовь уже в произведениях Бальзака немного потеснённая деньгами, — любовь уступает место другим источникам интереса; словом, это роман будущего, призванный больше описывать то, что происходит в мозгу человечества, чем то, что происходит в его сердце»[381].
Очень современное, хотя тоже неполное на сегодняшний день разграничение с нефантастической литературой. «Роман будущего» не противопоставил «машины» страстям, а соединил — для разведки будущего — традиционное индивидуально-личное начало литературы с коллективным интеллектом человечества.
Наблюдение Гонкуров не утратило значения в наше время, когда порой отделываются от вопроса: «На какой основе возможна нынче фантастика, кроме научной»[382], остроумием вроде: «Фантастика возможна на одной основе: на художественной. Произведениям же „чисто” научной фантастики, я, признавая их существование (и на том спасибо! — А.Б.), отказываю в праве называться художественной литературой. Или техницизм, или человековедение. Приходится выбирать…»[383].
Но разве Ж.Верн в романе «Двадцать тысяч лье под водой», разве А.Беляев в «Человеке-амфибии» и С.Лем в «Возвращении со звёзд», разве братья Стругацкие в повести «Возвращение» и другие, кому отказано от литературы, добивались, ну, не шекспировского, а всё-таки признанного совершенства не на основе научной фантастики, а в результате ложного выбора? Писателю-фантасту приходится как раз соединять, однако «техницизм» здесь ни при чём, — этим жупелом изгоняют из творческого метода фантастической литературы научную мысль.
В этой изрядной путанице проглядывает под своеволием «моего вкуса» некая логика. Писателям и читателям, чурающимся пресловутого техницизма, памятно декретирование в сороковые-пятидесятые годы теоретиками так называемой фантастики ближнего прицела лабораторно-конструкторских разработок в качестве образца и критерия на все случаи жизни. Ясное дело, в таком натуралистическом понимании законов жанра научная фантастика не могла не разочаровывать, ну, например, в наивных надеждах на чуть ли не завтрашнюю встречу с инопланетными братьями, не могла оправдать своих «пророчеств» о новой расе полулюдей-полуроботов и прочих подобных чудесах. С точки зрения «ближнего прицела» в научно-фантастическом вымысле не оставалось места никакой художественной условности…
Ну а коль скоро наука, оказывается, не может всё то, что наобещала научная фантастика, не лучше, не проще ли вернуться к старой доброй сказке, благо она освобождает нас от докучливой логики…
Исторически молодой жанр, соединивший искусство с наукой не только как форму и содержание, но и на уровне творческого метода, не укоренил ещё в нашем сознании своей особенной, научно-фантастической условности. Не потому ли научную фантастику невольно подтягивают к «реалистике» (чтобы укорять за то, что не отвечает канону) или, наоборот, отождествляют с фантастикой ближнего прицела, хотя та похожа на научную примерно так, как натурализм на полнокровное реалистическое искусство.
И поэтому когда братья Стругацкие, объясняя, почему отдали предпочтение ненаучной фантастике, стали сетовать на неплодотворность своих попыток жёстко-рационально рассчитать художественное произведение, — это было уже не по адресу настоящей научно-фантастической литературы. Это в духе почившего «ближнего прицела», подменявшего многообразие научно-фантастического реализма проблематикой, приёмами, стилем «точных» наук. Братья Стругацкие почему-то принимали этот сциентизм за научность…
Преимущество же ненаучной фантастики писатели отстаивали с антисциентистской позиции — противоположной по знаку, но не более истинной. В то время как сциентистское мышление абсолютизирует общекультурное и мировоззренческое значение естествознания, антисциентизм исходит из будто бы принципиальной ограниченности науки в решении социально-гуманитарных задач, в данном случае эстетических.
Стругацкие утверждали, что научная фантастика «пребудет вовеки», тогда как жюль-верновская традиция якобы исторически обречена: в будущем, мол, «развитие естественных наук достигнет насыщения и интересы общества переместятся в другую область».[384] В какую же? Что заменит нам мать-природу?
Но точно так же неисчерпаем и социальный прогресс, который тоже выпадает как предмет научной фантастики и со сциентистской, и с антисциентистской точки зрения. Наступит ли такое благодатное время, когда мы пресытимся самопознанием и предоставим искусству без «научных помех» перетасовывать свои художественные приёмы? Пока что даже литературная сказка, как мы видели, меняет свою природу под влиянием научно-фантастических идей и образов…[385].
Насколько существенна в методе научной фантастики доля обществознания, можно судить по творческой полемике И.Ефремова со А. и Б.Стругацкими об изображении человека. Населить мир коммунистического будущего почти что нашими современниками, как поступают писатели, это, может быть, и увлекательный эксперимент, но насколько он отвечает реализму, за который братья Стругацкие ратуют?
