То есть дело не только в том, что научная фантастика содействовала прогрессу как беллетристика, оформляющая и популяризирующая предстоящие достижения и продуцирующая, к тому же, свои оригинальные идеи. Не менее важным было — и остаётся теперь — её участие в формировании и распространении самих представлений о высшем качестве будущего по сравнению с настоящим и прошлым, которые стали неотъемлемой частью современного сознания.
В широком, универсальном понимании прогностической функции определял литературное своеобразие научной фантастики С.Лем, художник, известный также фундаментальными исследованиями этой литературы. Писатель-фантаст, по его мнению, «может отходить от современной ему действительности по-разному: либо в направлении, которое я называю реалистическим, либо же „в никуда”. Первое направление является литературным аналогом научного прогнозирования… Во втором же случае писатель совсем не считается с критерием осуществимости» «создаваемых им картин»: «он строит мир, находящийся вне множества „возможных миров будущего”[377].
Такая чисто условная фантастика тоже необходима литературе. «Встроенная» в бытовые истории «Вечеров на хуторе близ Диканьки» волшебная чертовщина (так сказал бы Алексей Толстой) понадобилась Гоголю не с точки зрения жизненной правды, а для заострения обычных событий, реальных человеческих чувств и т.п. В таких случаях сказочный вымысел направляется не своей внутренней мерой возможного, а внешними для него законами непосредственного реализма. У каждого большого художника — Н.Гоголя, О.Уайльда, А.Грина, М.Булгакова, Г.-Г.Маркеса — фантастика условно-романтического типа, визионистская, химерическая выступает поэтому не самостоятельным творческим методом, какой разработала научно-фантастическая литература, но вспомогательным инструментом, изобразительным средством в построении художественного мира по совсем другим координатам нефантастического искусства. Опыт классиков лучше всего убеждает нас в том, что, перефразируя С.Маршака, молнии их фантастики озаряют действительность ярче, острее тусклого освещения писателей-натуралистов оттого, что фантастические эти молнии проникают в глубинные слои действительности благодаря детерминирующей силе обычного реализма.
Эту-то прямую зависимость от нефантастики и затушёвывают, когда подменяют вопрос о её творческом методе понятием фантастического приёма, который ведь может служить одновременно фантастике и нефантастике, реализму и нереализму. А. и Б.Стругацкие в своих литературно-критических выступлениях не раз повторяли, что называют «фантастическим всякое произведение, в котором используется специфический приём — вводится элемент необычайного, небывалого и даже вовсе невозможного. Все произведения такого рода могут быть развёрнуты в весьма широкий спектр, на одном конце которого расположатся „80000 километров под водой”, „Грёзы о земле и небе” и „Человек-амфибия” (то, что обычно именуется фантастикой научной), а на другом — „Человек, который мог творить чудеса”, „Мастер и Маргарита” и „Превращение” (то, что мы склонны именовать фантастикой реалистической, как это ни странно звучит)»[378].
Классификация, что и говорить, доступная читателю школьного возраста. И «реалистическая фантастика» сама по себе не звучала бы странно (отношение художественного вымысла к реальной действительности — исходный вопрос искусства), если бы писатели не объявили реалистической как раз фантастику «необоснованно чудесную», — не обладающую собственной мерой жизненной правды, а фантастику научного типа, которая такую меру содержит, не выставляли бы за пределы реалистического искусства.
Братья Стругацкие озаглавили свою статью «Давайте думать о будущем». Каким же образом химерическая, сказочная и т.п. фантастика может правдиво, реалистически исследовать «третью действительность», если и для научного познания будущее более твёрдый орешек, чем настоящее?
Ясное дело, такой фантастике не под силу сколько-нибудь достоверно представить возможное завтра. Случайно ли фантастико-реалистические романы, упоминавшиеся на этих страницах, повёрнуты к будущему своим «жюль-верновским» началом, тогда как легендами, сказаниями, волшебными чудесами обращены к давнему прошлому? В произведениях другого рода, целиком посвящённых будущему (например, в повести братьев Стругацких «Возвращение» и романе С.Снегова «Люди как боги»), фольклорные элементы тоже выступают вспомогательным приёмом — уже при научной фантастике, в контексте её образа мысли. Наш современный мир настолько ушёл от патриархальной ойкумены первобытного человека, что для опережающего его познания оказывается маловато одних только условных приёмов, даже переплавленных литературной традицией.
Не случайно, по-видимому, в зените художественной культуры Нового времени, когда достигает расцвета критический реализм, почти одновременно в европейских литературах зарождается и фантастика нового типа. В творчестве Ж.Верна установка воображения вперёд, изначально присущая искусству, перерастала в прямую разведку будущего и реализовывалась как научная фантастика не только своей обращённостью к миру науки и техники, но и элементами точного знания, который писатель-фантаст привлекал, строя проекции на завтра.
Вместе с тем, и рациональная логика не исчерпывает специфичности научно-фантастического реализма. Распространённое мнение, будто в научной фантастике всё исключительно «по науке», устарело, да никогда и не было до конца истинным. В структуре творческого метода, в поэтике и стиле научно-фантастической литературы с самого начала не менее важную роль выполняли категории эстетического сознания. Двойная природа этого жанра (на которую нам уже доводилось обращать внимание в прежних работах) ещё недостаточно ясна. Но несомненно, эстетическое начало научной фантастики не сводится к литературному оформлению научных гипотез и не исчерпывается заполнением логических пробелов воображения интуитивно-образными ассоциациями.
С накоплением историко-литературных фактов всё очевиднее делается значимость эстетической — по законам красоты целесообразного — «доводки» идей, подхватываемых писателем-фантастом и в науке, и в жизненной практике. Если наше художественное восприятие непосредственно соотносит образы традиционного реалистического искусства с тем, что есть и что было, то научно-фантастические образы надобно соотносить с тем, что может или должно быть. Критерий жизненной правды, понятно, в этом случае затруднён, — наука даёт только определённый ориентир реалистическому вымыслу, но не может вполне оценить достоверность облика грядущего, это под силу одной только практике. Наши представления о будущем неизбежно меняются по мере его созидания.
Эстетическое восприятие мира, гораздо более древнее, чем научное, складывалось на основании более общих и долгодействующих истин о природе и обществе. И хотя мир отражается в эстетическом сознании не с такой глубиной и точностью, зато — целостно, позволяя чувству красоты целесообразного соизмерить мыслимые предпосылки будущего с практическими потребностями и идеальными представлениями, как бы взвесить одни другими (о чём несколько подробнее ниже), интуитивно добиваясь взаимной гармонии. Чувство красоты выступает как бы другой стороной меры будущего — уже не только как возможного, но и как желательного и целесообразно-прекрасного, помогает создавать установку на то, чего наука хотя и не допускает ещё сегодня, но что, тем не менее, желательно (равным образом нежелательно) было бы завтра. Научно-фантастический образ будущего формируется диалектически противоречивым взаимодействием истины с красотой.
Эту двойную природу научной фантастики нетрудно понять по отдельности с точки зрения искусства и с точки зрения науки. Сложнее усваивается, что целостное осуществление научной фантастикой обеих позиций в какой-то новой третьей создаёт также и новое качество художественного вымысла, не тождественное той или другой. В творческом методе научной фантастики эстетическая мысль и научная образуют «химически» иное соединение и для его пробы не вполне уже подходит «лакмусовая бумага» либо традиционного искусства, либо научного знания. Единственно достоверным критерием жизненной правды остаётся вся человеческая практика, иными словами, само будущее. Это ещё один аргумент в пользу того, что научная фантастика — самостоятельный тип творческой деятельности, обслуживающий не науку и не искусство, а всю нашу жизнь во всей её полноте. Фантастическое творчество отличают поэтому не только типологические и поэтические черты, но и своё гносеологическое и функциональное своеобразие, пограничное искусству и науке, но не совпадающее ни с тем, ни с другой.
