И безумная, но прозревшая Мария, проникшая в самую суть Мазепы, в «бездну души» сурового гетмана, снова, в третий и уже в последний раз, бежит навсегда от всего и всех в «непроницаемую тьму»: «И с диким смехом завизжала, || И легче серны молодой || Она вспрыгнула, побежала || И скрылась в темноте ночной».

Сказывается мастерство Пушкина-аналитика и в воспроизведении массовой психологии толпы перед казнью и во время самой казни Кочубея и Искры: переходы от шумной возбужденности — «гремучего говора» — к напряженному гробовому молчанию, от потрясения кровавым зрелищем и сочувствия несчастным к обычным повседневным делам и «вечным заботам». Столь же резко — и притом в глубоко народном духе — показана и страшная психология палача, который на своем «роковом намосте» «гуляет, веселится», в «алчном» ожидании «жертвы» играет с «тяжелым топором» и шутит с «чернию веселой», а затем, отрубив одну голову за другой, «сердцем радуясь во злобе» (ср. крик «дикого веселья», изданный Мазепой в ответ на стон пытаемого Кочубея), хватает их и напряженною рукой потрясает ими над толпой.

Необыкновенной, исключительной силы постижение «бездн души» достигнет два года спустя, в «маленьких трагедиях» Пушкина, но путь к этому начинается именно в «Полтаве». Сказывается во всем этом и замечательное драматическое искусство Пушкина. В своей поэме ему удается до предела сгустить «глубокую трагическую тень», которая так привлекла к истории Мазепы, Марии и Кочубея — истории обольщенной дочери и казненного отца — его творческое внимание.

Но любовная фабула — семейная драма — только одно из двух слагаемых поэмы. Параллельно Мазепе-любовнику и все время, как мы видели, подавляя в нем любовника, действует Мазепа — политический заговорщик, Мазепа — честолюбец, интриган и предатель. И вот после казни Кочубея и исчезновения Марии из дома Мазепы эта вторая линия повествования выходит на первый план, на некоторое время целиком занимая собой все пространство поэмы. Третья песнь начинается с краткого изложения исторических событий, непосредственно предшествовавших Полтавской битве (поход Карла XII на Украину, измена Мазепы); затем следует знаменитое развернутое описание самой этой битвы. Рядом с Мазепой и его союзником, шведским королем, вырастает другой, новый образ — могучая фигура Петра.

Многие современные критики (к ним до известной степени присоединился в своих позднейших пушкинских статьях и Белинский) упрекали Пушкина за нарушение им единства действия, за соединение в одном произведении любовной интриги и важнейших исторических событий и, соответственно, смешение различных жанров — эпической и романтической поэмы. В результате якобы не получилось ни того, ни другого. Дав блестящий анализ и исключительно высоко, в противовес большинству других критиков, дурно принявших эту поэму, оценив ее «отдельные» «великие красоты», «дивно прекрасные подробности», Белинский вместе с тем также считал, что в целом она не удалась. «…Из „Полтавы“ Пушкина, — писал он, — эпическая поэма не могла выйти по причине невозможности эпической поэмы в наше время, а романтическая поэма, вроде байроновской, тоже не могла выйти по причине желания поэта слить ее с невозможною эпическою поэмою» (VII, 409). Поэтому, считал критик, в ней нет «единства мысли и плана»: «Богатство ее содержания не могло высказаться в одном сочинении, и она распалась от тяжести этого богатства». Отсюда и недостатки ее композиции: «Как архитектурное здание, она не поражает общим впечатлением, нет в ней никакого преобладающего элемента, к которому бы все другие относились гармонически; но каждая часть в отдельности (то есть история любви Марии к Мазепе и третья песнь с Полтавской битвой в центре ее. — Д. Б.) есть превосходное художественное произведение» (VII, 425, 426). Однако критик неожиданно проявляет здесь столь несвойственный ему педантизм и подходит к оценке «Полтавы» с меркой традиционного деления поэзии на роды и виды. Между тем Пушкин во всем своем творчестве непрерывно эти рамки ломает. И в своей «Полтаве», можно с полной уверенностью утверждать это, он ни в какой мере не собирался создавать не только традиционную эпическую поэму, но и новую — романтическую, а вслед за своей же исторической трагедией о царе Борисе создал дотоле отсутствовавший синтетический вид подлинно исторической и тем самым реалистической историко-художественной поэмы, приближающейся, при сохранении жанровых особенностей, к поэтике романа в уже известной нам пушкинской ее формулировке. Если исходя из этих законов, поставленных над собой самим поэтом, подойти к оценке «Полтавы», все станет на свое место. Равным образом и сама на первый взгляд странная и совершенно необычная структура поэмы — перерастание узко личной любовной драмы Мазепы и Марии в героическую патетику Полтавской битвы, — как я постараюсь дальше показать, соответствует единой художественной мысли, положенной в основу произведения, и даже прямо несет в себе и раскрывает собой эту мысль.

Пушкин, как мы знаем, столь всегда ценивший в художественном произведении его план, его композиционный чертеж, был и сам исключительным, можно сказать, непревзойденным мастером композиции.[162] Это проявляется с полной силой и в его «Полтаве». Построение поэмы носит глубоко продуманный характер. Обращаясь к черновым рукописям, мы видим, что сперва Пушкин хотел начать поэму не с рассказа о личных отношениях Мазепы, Марии и Кочубея, а намерен был предварить этот рассказ историческим введением: поэма должна была открываться знаменитыми строками: «Была та [бурная] смутная пора — || Когда Россия молодая, || В бореньях силы [напрягая] развивая, || Мужала с гением Петра». Дальше следовало описание событий русско-шведской войны — начатого было Карлом похода «на древнюю Москву» и неожиданного переноса им военных действий «в Украйну». Это и вводило в поэму личную тему — тему Мазепы, Марии и Кочубея. Подобным же образом (по одному из предварительных планов) представлялся сперва Пушкину и конец поэмы: «Мать и Мария — Казнь — сумасшедшая — Измена — Полтава». Однако такой зачин и такой финал, предполагавшие несколько упрощенную композицию поэмы (историческая рама, в которую должна была быть оправлена любовная фабула), не удовлетворили Пушкина. Поэт, как это ясно из окончательного текста, хотел более тесно переплести между собой частную жизнь и историю. И он убрал из начала поэмы рассказ об исторических событиях, включив его в основном в середину первой песни, поставив после описания личной драмы, имевшей место в семье Кочубея. Наоборот, конец поэмы строится противоположным образом: от кульминационного исторического события — Полтавской битвы — снова к личной драме Марии. Поэт, как видим, отнюдь не бросает любовного сюжета, полностью переходя к моментам героическим. Реализация любовной фабулы «Полтавы» доводится им до самого конца и отличается той же стройностью и почти математической симметрией (излюбленное кольцевое построение), которые вообще так ему свойственны. Поэма открывается описанием богатства и довольства Кочубея, в том числе и его главного «сокровища» — красавицы дочери. Затем перед читателями предстает великолепный словесный портрет действительно красавицы из красавиц — Марии. Заканчивается поэма тем же, чем началась: перед нами снова хутор Кочубея, снова Мария. Но все кругом являет картину полного разорения и гибели («запустелый двор», «дом и сад уединенный», «в поле отпертая дверь»), завершающуюся появлением перед бежавшим с поля Полтавской битвы и уснувшим было в степи Мазепой его безумной и одичавшей возлюбленной: «Пред ним с развитыми власами, || Сверкая впалыми глазами, || Вся в рубище, худа, бледна, || Стоит, луной освещена…» Внезапно проснувшийся гетман, узнав Марию, «вздрогнул, как под топором», — еще одна замечательная деталь, еще один яркий просвет во внутренний мир Мазепы: страшное воспоминание о казни Кочубея и тем самым своего рода возмездие за нее. В результате в самом конце поэмы перед читателем как бы снова проносится в сжатом, сконцентрированном виде все ее основное фабульно-романическое содержание. В этом кольцевом и вместе с тем резко контрастном построении поэмы не только мастерски замыкается ее любовная фабула, но и наглядно выступает роль Мазепы как «губителя» и «злодея» и в его политической деятельности и в его личной жизни. Устами Марии произносится и суровый ему приговор. И вместе с тем, не нарушая стройности этой композиции, в третьей песни — в описании Полтавской битвы — происходит переключение поэмы не только в новый, героический план, но и как бы перенос ее в новое измерение.