Это остро почувствовал непосредственный преемник Пушкина — Лермонтов. Его стихотворение «Смерть поэта», помимо всего, так волнует читателей и потому, что оно насыщено пушкинской атмосферой. Лермонтов как бы непосредственно погружает нас в поэтический мир погибшего поэта, говорит (излюбленный прием самого Пушкина) образами его творчества, на его художественном языке. «Зачем от мирных нег и дружбы простодушной || Вступил он в этот свет завистливый и душный || Для сердца вольного и пламенных страстей» — и невольно вспоминается пушкинский «Андрей Шенье»: «Куда, куда завлек меня враждебный гений? || Рожденный для любви, для мирных искушений, || Зачем я покидал безвестной жизни тень, || Свободу и друзей, и сладостную лень?» (Сходство усиливается схожей лексикой, одним и тем же размером, интонациями.) «И он убит — и взят могилой, || Как тот певец, неведомый, но милый, || Добыча ревности глухой, || Воспетый им с такою чудной силой, || Сраженный, как и он, безжалостной рукой» — и в нашем сознании возникает образ Ленского. Но самая патетическая часть стихотворения — несколько позднее приписанные заключительные шестнадцать строк, претворяющие разлитую по нему глубокую скорбь в неумолимый и праведный гнев, в требование неминуемой и беспощадной расплаты за гибель Пушкина, — связана именно с «Моей родословной»:

Как видим, Лермонтов обращается к тем, кого «родов дряхлеющих обломок», Пушкин, с таким гневным сарказмом бичевал в этом стихотворении, кого клеймил в своих публицистических статьях. Мало того, именно их-то Лермонтов зовет на грозное всенародное судилище — «божий суд» — в качестве главных виновников смерти великого поэта. Поэт не мог знать, когда слагал эти огненные строки — из пламени рожденное слово, — что совсем скоро, всего четыре года спустя, и его постигнет та же участь, что и автора «Моей родословной».

Величайшее многообразие, мирообъемлющая широта пушкинского гения сказались, как мы только что видели, с поразительной силой во многих болдинских стихотворениях поэта. С не меньшей, если не большей яркостью проявились они и в болдинском драматургическом цикле — четырех маленьких трагедиях, с необычайной стремительностью, в течение всего двух недель, одна за другой им завершенных: «Скупой рыцарь» (23 октября), «Моцарт и Сальери» (26 октября), «Каменный гость» (4 ноября), «Пир во время чумы» (8 ноября).

Возможность такой поистине чудодейственной стремительности объясняется в известной степени тем, что замыслы трех первых маленьких трагедий издавна возникли и в течение почти целых пяти лет вынашивались и вызревали в творческом сознании поэта.

Одной из ведущих тенденций развития Пушкина в поэта действительности было все усиливающееся в процессе его творческого роста стремление к выходу из замкнутого в себе малого мира — из круга субъективных восприятий и переживаний — в большой объективно существующий мир — природы, людей, истории; стремление к художественному освоению — познанию, поэтическому воссозданию этого большого мира и вширь и вглубь, во всем его богатстве, сложности, противоречиях. Литературно это выражалось во все большем нарастании в художественных созданиях поэта, на первых порах по преимуществу лирических, эпического и драматического начал. Особенно наглядно это видно на эволюции южных романтических поэм Пушкина, отзывавшихся чтением Байрона, — движении, с одной стороны, к эпосу — выходу из мира «Кавказского пленника» в мир «Евгения Онегина»; с другой — к драме: от того же «Кавказского пленника» через узко личные конфликты «Бахчисарайского фонтана» и «Цыган» в макрокосм исторической драматургии, «созданной Шекспиром и Гёте» (XI, 121), в мир Годунова.

С самого начала осознанно новаторскую творческую работу над «Борисом Годуновым» Пушкин приравнивал, наряду с параллельной работой над романом в стихах, к свершению труднейшего литературного подвига. Неудивительно, что она шла одновременно с напряженными и глубокими теоретическими раздумьями над природой, задачами и приемами драматического искусства, методом писателя-драматурга, особенностями и различиями основных и наиболее значительных в развитии новой европейской литературы драматургических систем — французских классиков XVII века, романтиков и наиболее отвечающей тенденциям собственного художественного развития Пушкина драматургии Шекспира.

Создание «Бориса Годунова» было гигантским шагом поэта по его пути как поэта-драматурга. Но за этим первым шагом с достигнутой высоты открывались новые дали, новые грандиозные перспективы. И вот почти сразу же по завершении трагедии о царе Борисе Пушкин не только создает еще одно — и тоже весьма оригинальное — драматическое произведение — «Сцену из Фауста», но задумывает, а частично и приступает к работе над несколькими новыми пьесами, в том числе тремя своими будущими маленькими трагедиями. Так, при первом же, через день после возвращения из ссылки в Москву, чтении в тесном литературно-дружеском кругу «Бориса Годунова» Пушкин сообщил, что у него есть «еще Самозванец, Моцарт и Сальери… Продолжение Фауста». Примерно тогда же он говорил Шевыреву, что задумал «Русалку», пьесу о Дон Жуане, драму о легендарном основании Рима — «Ромул и Рем».[306] В начале 1827 года, на вечере у Полевого, он — мы уже знаем — рассказывал о замыслах трагедии о Павле I и той же «Русалки». И число все новых и новых драматургических замыслов Пушкина стремительно возрастало. До нас дошел следующий, собственноручно написанный поэтом, скорее всего в том же 1827 году, перечень, содержащий целых десять названий задуманных им новых драматических произведений: «Скупой, Ромул и Рем, Моцарт и Сальери, Дон Жуан, Иисус, Беральд Савойский, Павел I, Влюбленный бес, Димитрий и Марина, Курбский».

В этом перечне обращает на себя внимание преобладание замыслов пьес с содержанием, относящимся к самым различным векам и народам, над замыслами пьес с отечественным содержанием. Но это никак не противоречит все нараставшей, особенно в тот же период михайловской ссылки, народности пушкинского творчества. Почти с самого начала своей литературной деятельности Пушкин вместе с наиболее прогрессивными писателями-современниками, вместе с Крыловым, Грибоедовым, декабристами, боролся за национальную самобытность — «народность» русской литературы. Выступая против подавляющего влияния на предшествовавших и современных ему русских писателей западноевропейских литератур, в особенности литературы французской, поэт уже в начале 20-х годов призывал обратиться к русской национальной жизни: истории, обычаям, народному творчеству. Именно на этих путях и создан был «Борис Годунов». Вместе с тем он решительно выступал против чисто внешнего и в существе своем националистического и глубоко реакционного понимания «народности», с которым в то время неоднократно сталкивался. В специально посвященном этому вопросу наброске «О народности в литературе», сделанном либо в 1825 (в пору работы над «Борисом Годуновым»), либо в 1826 году (значит, вскоре после его окончания и как раз в период зарождения новых драматургических замыслов), Пушкин, имея в виду одну из статей Булгарина, иронически замечал: «Один из наших критиков, кажется, полагает, что народность состоит в выборе предметов из Отечественной истории, другие видят народность в словах, т. е. радуются тем, что изъясняясь по-русски употребляют русские выражения. Но мудрено отъять у Шекспира в его „Отелло“, „Гамлет“, „Мера за меру“ и проч. достоинства большой народности. Vega и Кальдерон поминутно переносят во все части света, заемлют предметы своих трагедий из итальянских новелл, из французских ле. Ариосто воспевает Карломана, французских рыцарей и китайскую царевну. Трагедии Расина взяты им из древней истории. Мудрено однако же у всех сих писателей оспаривать достоинства великой народности» (XI, 40). Именно таким путем, начиная с «Руслана и Людмилы», шел Пушкин. Характерно, что даже в «Бориса Годунова», содержание которого полностью связано с отечественной историей, он включил знаменитые польские сцены. Своего рода демонстрацией именно такого понимания «народности» явились и его замыслы целой серии драматических произведений, в которых он действительно переносился своим воображением в самые различные части света, весьма далекие друг от друга исторические эпохи (античность — «Ромул и Рем», начало нашей эры — «Иисус», средневековье — «Беральд Савойский», Возрождение — «Дон Жуан», новое время — «Моцарт и Сальери»). Параллельно с этим поэт предполагал идти и по дороге, открытой «Борисом Годуновым», разрабатывая в его манере ряд драматических эпизодов русской истории, прежде всего связанной с той же эпохой «многих мятежей», которая была частично воскрешена в его первой исторической трагедии («Димитрий и Марина», отчасти «Курбский», конечно не Курбский-сын, уже фигурировавший в его трагедии, — персонаж вымышленный, а князь А. М. Курбский, страстный и гневный обличитель тирании Ивана Грозного; «бурная жизнь Иоаннова изгнанника» (XI, 68) и должна была дать материал для этой пьесы). По свидетельству того же Шевырева, Пушкин «говорил, что намерен писать еще „Лжедимитрия“ и „Василия Шуйского“, как продолжение „Бориса Годунова“, и еще нечто взять из междуцарствия: это было бы в роде Шекспировских хроник».[307] Этому плану Пушкина, конечно, нанесло тяжкий удар запрещение Николаем не только к постановке, но и к печати «Бориса». Уже совсем безнадежны в этом отношении были пьесы о Павле I и Иисусе. Даже много спустя, в 1855 году, когда Анненков опубликовал данный пушкинский перечень, он вынужден был заменить самые их названия (кроме них, до нас ничего не дошло) многоточиями; впервые эти названия смогли появиться в печати только в 1881 году. Не приходится говорить, какой исключительный интерес представляли бы эти пьесы, в особенности вторая, будь они Пушкиным написаны.